martes, 3 de enero de 2012

Los pequeños gigantes no le cantan al Sol

Por: Antonio Enrique González Rojas
  ¿Qué es un niño?, preguntaría Perogrullo, con engañosa retórica, a los adultos empeñados en apreciar la infancia como una etapa digna de trascender a la mayor velocidad posible y fomentan en sus hijos (o los ajenos) los juegos de rol, imitativos de las rutinas y actitudes de los mayores de edad, o aceleran los potenciales físicos y/o mentales en ciernes, enunciadores de futuros talentos que se desarrollarán a su debido tiempo. ¿Es el niño un ser discapacitado, un defecto creacional digno de ser rectificado? ¿O son los primeros 10/15 años de la vida humana, una etapa tan plena de la existencia como cualquier otra, con peculiaridades conductuales y perceptuales a respetar, so pena de crear un adulto en miniatura que nunca recordará sus juguetes, sus fantasías? La fatalidad acecha a los superdotados que a lo largo de la historia han incinerado etapas en pos de ser exhibidos, las más de las veces, como fenómenos de feria, residiendo su mérito en ser adultos antes de tiempo. Más bien sus caricaturas.
  ¿Tiene el infante que zambullirse en el contexto cultural, artístico y estético de las generaciones precedentes, o arribar a estos paulatinamente, transitando por las adecuadas etapas de aprendizaje y aprehensión del mundo? ¿Está obligado el enano a ser gigante, ya que éste último es summun de virtudes, paradigma definitivo?
  Éstas son sólo algunas de las interrogantes, dudas e intríngulis que ha provocado en mi mente el programa Pequeños Gigantes, concebido por la mexicana Televisa, clasificado sin dudas entre los top ten de los audiovisuales foráneos, que los cubanos han degustado a DVD limpio en 2011, compartiendo palmas con Caso Cerrado, Esta Noche Tonight, Pellízcame que estoy soñando, Nuestra Belleza Latina, y otros productos de los canales Telemundo, 41 y 23. Programa este dedicado prolijamente a lucrar con la precocidad de infantes involucrados en las competencias semanales de habilidades danzarias, vocales, interpretativas y de “carisma”, para finalmente ser sometidos a pública subasta por SMS o teléfono, en dudosa interactividad y fomento de tempranos estrellatos, muy lucrativos para los patrocinadores y ¿favorables en algo para los nenes sometidos a intensa pugna por ver quién se parece más a un adulto, aunque reviente en el intento?
  Sí, muy graciosos se ven los chiquilines mimetizando las habilidades de bailarines, cantantes y actores maduros, violentando a troche y moche sus normales desarrollos, pues the show must go on, a  cualquier precio. Subyacen tras todo este andamiaje las comunes actitudes del padre que celebra en el vástago sus desmadejes de caderas a ritmo de reggaetón, sin frisar siquiera las producciones melódicas clásicas y modernas, con motivos más acordes a la edad de oro. Es aprobado con creces por los progenitores que visten al hijo con versiones en miniatura de la indumentaria de moda, perdiéndose la lozanía de sus escasos años tras gorras enormes, decoradas con rutilantes signos de dólar, hojas polilobuladas de cannabis o el logo de Wisín & Yandel, suéteres con iguales motivos, cintos con descomunales y rutilantes hebillas, abigarrados pantalones.    
  Ante la esplendente espectacularidad de estos pequeños, artificialmente madurados por los esteroides de la ambición irresponsable de los empresarios, y sobre todo de sus inescrupulosos tutores, poco pueden hacer iniciativas nacionales, más acordes con las necesidades espirituales de los niños, como el criollito festival Cantándole al Sol, que a finales de diciembre arribó a las dos décadas de promover la creación e interpretación musical para y por niños, que siguen siéndolo aunque se paren en un escenario. Pues no se ven forzados a disfrazarse de adultos, ni a imitar ninguno de sus asuntos, ni a clasificar como sombreros a boas digiriendo elefante.
    Irregular ha sido el transcurso de este certamen, con épocas de verdadero esplendor visual, compositivo e interpretativo, validando nuevos clásicos de la música cubana para niños como Chivirico Rico; M con A, N con I; Suki, el perrito salchicha; Reyes del Son y otros. Estas glorias se contraponen a momentos de franca nulidad, lastrados los nobles propósitos de los organizadores, bien por monótonas e improvisadas filmaciones de las canciones participantes, pasadas en la tira de cambio de la programación televisiva, restando atractivos a lo ya de por sí desfavorecido, bien por raquíticos temas que delatan pobreza en la composición contemporánea para niños. Aumenta la acritud del vino nuestro, que casi todos dejan de lado para consumir el dulcísimo néctar manada por propuestas externas como Pequeños Gigantes, tapizados sus senderos por piedras preciosas…justo como las calzadas del Infierno.   
   No es cuestión de vedar la posibilidad a los niños talentosos de que exhiban sus potencialidades reales, sino de canalizarlas debidamente, aparejándolas lo más orgánicamente posible con las dinámicas culturales de la infancia, sin menoscabo de la adecuada evolución psicológica del infante, de su aprendizaje a partir de códigos culturales y artísticos acordes con sus mentes libres de excesivos condicionamientos, sin reparos para rebosar de fantasiosas mitologías y poyesis íntimas. Cantándole al Sol, en sus diversas ediciones, ha sabido mantener una consecuencia con estos principios éticos, de respeto a una edad, al grupo social integrado por los niños, dignos de tener en cuenta en su autonomía cosmovisiva/conductiva. Soportado está dicho festival por una sólida tradición de creación cubana dedicada a los príncipes enanos, nutrida por numerosas iniciativas musicales, teatrales, mímicas, televisuales a todo lo largo del país, donde con más/menos rigor y calidad, es respetado por los bisoños públicos y los igualmente pequeños actantes. El clásico programa Cuando yo sea grande, de Iraida Malberti, al cual una mirada superficial cotejaría con los Pequeños Gigantes, en tanto los diminutos protagonistas ejecutaban roles adultos, para nada buscaba forzar las capacidades de tales actorzuelos, sino articular deliciosos juegos de sesgo humorístico.       
  No así sucede con los hipertrofiados chiquillos de Televisa, agigantados artificialmente a fuerza de la inescrupulosa ambición corporativa, cimentada sobre los pésimos y deformados gustos de multitudinarias audiencias, de las cuales no escapan desgraciadamente nuestros compatriotas, deslumbrados como todo el resto de Latinoamérica por las habilidades de estos niños-estrellas, cuyas inocencias se van al caño.
  Ante estas espectaculares giganterías, las voces cubanas que cantan al Sol ensordecen, a pesar de los recién cumplidos 20 años bregando a favor de una infancia digna, de niños orgullosos de serlo, pues ya habrá tiempo de mutar a la adultez. Una vez más, el desdichado reflejo jerarquizador del sujeto latinoamericano, ante productos foráneos con visos primermundistas (aunque México no lo sea), inclina la balanza a favor de estos infantes miméticos, en detrimento de las mejores intenciones, no consolidadas lo suficiente, de Cantándole al Sol.       

sábado, 26 de noviembre de 2011

El Chupi-chupi clandestino: ¿prohibir es la solución?

Por: Antonio Enrique González Rojas
  Arrepentido estoy de no haber visionado la Mesa Redonda donde el Ministro de Cultura, Abel Prieto, asumió probablemente la primera acción “real” contra la excrecencia que representa el reggaetón para la música cubana: dígase la expulsión del video clip del tema El chupi chupi, del tal Osmany García, patéticamente autotitulado La Voz (¡Ay, Frank Sinatra y Maggie Carlés!), del parnaso legitimador de los Premios Lucas 2011. De probada incapacidad para trascender sus magros y marginales orígenes, a diferencia de los  imprescindibles danzón, jazz, tango, blues, soul, rap y demás géneros que marcaron la faz del siglo XX para Cuba y el mundo, emergidos de los contextos más humildes  y discriminados, el reggaetón acusa más de una década de entronizamiento en los circuitos nacionales de la música comercial, el audiovisual, el cabaret y las empresas clandestinas de grabación, generando pingues ganancias para sus cultores, también autoinvestidos como “máquinas de hacer dinero”, al estilo de la baratija patriotera del Baby Lore y su vulgar cohorte de epígonos.
  Huero hasta la ningunidad más ingente, el poco tiene que ofrecer para la posteridad, fuera de la adscripción ciega de millones de cubanos, ignorantes de las diversas calidades pasadas y presentes con que se ha tejido el complejo entramado sonoro criollo, cimentado en pilares que van desde Esteban Salas hasta Leo Brower, desde Miguel Failde hasta Benny Moré. El pobrísimo espectro melódico, las más raquíticas letras y la ínfima ralea de su principales “estrellas”, hacen del reggaetón terrible heraldo de generaciones cubanas, extraviadas en el peor de los analfabetismos culturales. No pude menos que congratularme, cuando conocí de amada voz que el consabido pretexto esgrimido por Lucas de sólo valorar la factura visual y no musical, no bastó para evitar proscribir del templo al oneroso comerciante que amenazaba obtener el Premio al Video más Popular y peor, al Video del Año, para una nueva validación del engendro. Vengado me vi de las interminables horas que he pasado en ómnibus ASTRO, obligado a visionar en los circuitos televisivos internos los infinitos galimatías reggaetoneros, hasta el  mismo borde del colapso nervioso, así como otros periplos en máquinas de alquiler, bajo semejantes y ensordecedoras condiciones. Mi regocijo no tiene límites, a la verdad…
  Mas, un tanto aplacado el primer entusiasmo por la estocada institucional, que requirió de una iniciativa del más alto nivel ante la inacción y la negligencia más escandalosas de las organizaciones artístico-mediáticas encargadas de jerarquizar las propuestas estéticas, me pregunto si esta “cura de caballo” es solución viable para acotar la avalancha de mediocridad que nos embarga. ¿La prohibición ha sido alguna vez útil, a largo plazo, para destronar el mal gusto de una sociedad abocada al caos gnoseológico, al retroceso intelectual, al extrañamiento más catastrófico respecto a su cultura?
  Sabemos que cualquier tipo de veda confiere a las cosas condenadas un atractivo extra entre los seres humanos, quienes satisfacen sus flujos de adrenalina con la violación de los tabúes, sean los que sean. Lo prohibido se nimba de leyenda, hiperbolizándose hasta lo sacro y mítico. No hace falta enumerar perogrullescos ejemplos. Sobran.
  Precisamente, el carácter clandestino que inviste al reggaetón cubano desde sus propios orígenes a inicios del siglo XXI (recuerdo mi época universitaria, cuando los temas del santiaguero Candyman brotaban de los bicitaxis habaneros como la mala hierba), ha determinado en cierta medida su proliferación, amén de apelar a los instintos sexuales, violentos y egoístas más básicamente animalescos del homo (no) sapiens, que garantizan su perennidad. Su continuo reptar a espaldas de los circuitos oficiales de grabación, hasta rendirse estos a la imbatible oleada (si no puedes con tu enemigo…ábrele las piernas), le ha creado una aureola de alternatividad y rústico sensualismo, cual cornucopia que mana interminable hedonismo.
  Súmesele a esto la prolífica empresa que representa la grabación de fonogramas y filmación de videos clip a estos grupúsculos, más peligrosos que la “mafia miamense” y la “disidencia” interna en tanto amenaza para la integridad nacional. Verdaderas cumbres estéticas se han alcanzado con varias de estas producciones, promocionadas y galardonadas por Lucas, validándose lo peor con lo mejor. Y tras el ya muy obsceno tema de El pudín, aparece la jerigonza del Chupi chupi, cuya sandez ha sido, al menos, igualada por el bodrio promocionado por Kola Loka, intitulado A la my love, delatándose cuán profundo es el abismo al que nos dejamos conducir alegremente por el reggaetón. ¿Qué hacer entonces en un panorama donde los medios “oficiales” han perdido toda preeminencia en la percepción de un cubano del siglo XXI, para quien es muy barato y gratis incluso, sumergirse en corrientes alternas de consumo audiovisual?
  Consciente de la incapacidad para desterrar del gusto masivo nacional el terrible género, el Ministerio de Cultura remonta el sendero de la guerra, el warpath  de Gerónimo, Toro Sentado y Caballo Loco, lanzando pírrica y suicida arremetida contra el monstruoso campeón de la mediocridad, so pena de extender un tiempo más la fama del tema de marras, el cual se mantendrá entre Lo más pega´o del piso 13 y otros cuentos de horror, de la mala música cubana. Este acto, sin dudas muy desesperado, quizás represente una reacción cualitativa de la institución, queno debe permanecer como acción aislada, sino complementarse de la intensa promoción/validación de casi ignorados talentos, quienes, contra ignorancia y marea, hacen buena música. Quizás implique un repensamiento de los espectáculos de premiación, en tanto la participación de elencos. Quizás hasta Lucas se recualifique. Quizás, quizás, quizás…bueno, al menos soñar no cuesta nada. La cuestión es que esta actitud huele a suicidio, pero igual la considero muy valerosa, a la vez que delata la inacción de los diversos responsables de alzar barricadas de buen gusto ante los chacales, insurrectos y gente de dudosa zona, que asolan las planicies del gusto mayoritario cual salvajes tártaros. Como sea, felicidades Ministro…     
    
      

jueves, 17 de noviembre de 2011

¡CCCP, aparta de mí este cáliz!

Por: Antonio Enrique González Rojas
  Como la dominación debe ir precedida de la preeminencia cultural, so pena de provocar la más implacable reluctancia de quien ve invadida la médula nacional, sobre el lecho de Cuba se concertó a toda prisa, hace más de medio siglo, un erecto entramado ideológico, desde el cual fueron desplegadas banderas carmesíes. Alzáronse agudas hoces y pesados martillos, blandidos todos por matrioskas de siete colores, que volaron de Este a Oeste con el viento, y regresaron en un momento, tomando al Norte por guía. Nunca olvidando que al caer, lo que les fue pedido hubieron de hacer. Sobre las palmas cayó la nieve artificial, y el zarevitz Iván, Kashéi el Inmortal, Vasilisa la Hermosa y el Caballito Jorobadito repartieron revistas Misha a los pioneritos tropicales, mientras que las zanahorias fueron sustituidas, en las faces de los muñecos de nieve, por agudos misiles.
  La cartulina Krásnaya Dream, del artista cienfueguero Camilo Villalvilla, resume con inquietante lucidez, la impronta ruso-soviética sobre Cuba, tópico axial de la exposición colectiva Да конца! (Da kantsá!), que reúne en la galería Maroya, de la sede cienfueguera del Fondo Cubano de Bienes Culturales, a cinco bogatires sin coselete, que dan personales testimonios plásticos sobre la brusca irrupción de las  gélidas tradiciones eslavas sobre la campiña, cual Don en llamas que nos inundara inclemente. Villalvilla, Alain Martínez, Juan Karlos Echeverría, Rolando Quintero y Jorge Luis Sanfiel, desde sus respectivas y contrastantes estéticas de sino gráfico, mixto y naif, se conglomeran en las paredes del espacio expositivo, sin ánimos de conciliar visualidades, deviniendo llamativo valor de la muestra, la incordiante pluralidad de perspectivas y posturas.
  Fantasías arquitectónicas, donde la aguja del Kremlin moscovita se multiplica en los brazos de una orden al valor, y las cúpulas acebolladas de la catedral de San Basilio brotan en los flancos a la catedral habanera, cual gendarmes que custodian la fe; una Matrioska de colorida letalidad, cuyas esquirlas volarán como pájaros primaverales; el color rojo compartido con la gaseosa Coca-Cola, por la Hoz koljosiana y el Martillo proletario. Tales son las semiosis establecidas por Camilo en sus lienzos, cartulinas y escultura, de nítida línea y alto Ph.
  Desde una vivencialidad dolorosa, JK apela con sus piezas de pequeño, pero intenso formato, a los fundamentos eidéticos de quienes plantaron rojos pendones sobre el costillar de la ínsula, pretendiendo acuchillar, a materialismo limpio, la raigambre mística de la Isla, proscribiendo lo real maravilloso por unos años de intolerancia ateísta, tan fallida como impostada.
  Alain parte igualmente del efectivo rejuego iconográfico, redimensionando caracteres, símbolos y objetos cuya huella en la memoria colectiva ha sido relegado a la amable nostalgia y la pintoresca remembranza. El creador recurre a ellos desde una ironía casi corrosiva, rememorando sin benevolencia, más bien atajando al zarevitz que cargó la Isla en peso, y el magro volatín de la utilizada nación en medio del coqueteo belicista entre ambiciosos titanes.
  Hacia zonas más benévolas de la memoria, apelan las telas de sesgo naif concebidas por Quintero, donde quien creció hojeando las multicolores páginas de los libracos cromados editados por Ráduga y Mir, se reencontrará con las brillantes grafías folkloristas que acompañaban los cuentos tradicionales y epopeyas legendarias recogidos en estos volúmenes, exotismo medioeval que coexistió con los cuentos de Juan Candela.
  Sanfiel difumina un tanto las referencias directas a la huella cultural rusa en tierra cubana, describiendo la muerte de un gran gato, súbita para quienes lo veían cual monolítico ente inmortal, siendo acompañado su último periplo por alegre fanfarria de ratones. Otros felinos, quizás en momentáneo desarraigo, esquían en la nieve extraña, mientras los demás retan su fibra de bebedores tropicales, echándose al coleto flamígeros tragos de vodka Да конца!, apurados hasta las heces sin respirar hasta que se divise el fondo de los cálices, donde Cuba agrió más su vino de plátano con el violento alcohol estepario.

     

miércoles, 16 de noviembre de 2011

Danza Contemporánea de Cuba en el Terry: filosofando con los cuerpos

Por: Antonio Enrique González Rojas
  La eclosión de una generación humana, más definida por sus signos culturales y común alarido de independencia/supremacía, que por las marcas etarias; las conflictualidades endo y exógenas, generadas a partir de las divergencias entre propósitos individuales y grupales, con la consecuente segmentación en comunidades o meras unidades, discordantes hasta el antagonismo más recio, que acusa fracturas irreconciliables entre los congéneres; los nexos dialógicos establecidos entre las partes opuestas que recuperan la plural unidad generacional; son estos algunos de los aspectos de las dinámicas psicosociales metaforizados por el coreógrafo cubano George Céspedes, en la pieza Dejando el Cascarón, primera de las tres propuestas que la compañía Danza Contemporánea de Cuba hizo al público cienfueguero, entre el 11 y el 13 de noviembre, como parte de la IX Temporada de la Danza auspiciada por el Teatro Tomás Terry.   
  Describe la coreografía, desde una electrizante intensidad que no merma, la evolución dialéctica por los diversos estadíos de un emergente conjunto de homo sapiens, coligados por factores temporales, afectivos, intelectuales y/o geográficos, quienes paulatinamente toman conciencia de la autonomía de su poder colectivo, para consolidarse como nueva cúspide social, una vez desaparecidos los predecesores, por ley natural o artificial.
  A la vez que se brega por la preeminencia grupal, va desgranándose la ilusoria homogeneidad de propósitos y percepciones. Cada ente remonta o traza senderos diferentes, convergentes fortuitamente, o divergentes de la manera más violenta, con los atajos existenciales transitados por otros semejantes. Las interacciones entre elementos cada vez más diversos y discordantes, licúan la maciza médula grupal, deviniendo la citada generación en magmática y hasta contradictoria amalgama de singularidades opuestas, que terminará por diluir todo resto de la primigenia unidad. Persigue Céspedes articular un profundo análisis socioantropológico sobre el ser humano, más allá del impacto sensorial conseguido por su música de raíces techno, y las interpretaciones danzarias de alta expresividad logradas por los jóvenes bailarines, méritos de la propuesta que allanan el camino en la percepción de los públicos, para cavilaciones más complejas.
  Con la segunda propuesta, La Ecuación, de sino más íntimo, el creador plantea interrogantes filosóficas y hasta metafísicas, de mayor abstracción, acerca de la recombinación dialéctica de sucesos, decisiones, causas y azares, los cuales complejizan hasta la locura, la gordiana madeja de la existencia humana. Desechada queda de antemano toda simplificada linealidad, que haya podido ser elucidada por modelos reductores con pretensiones absolutas. Dentro del esquemático cubo, que circunscribe el espacio de acción coreográfica, los cuatro simbólicos “elementos” representados por los bailarines, se recombinan en infinitas posibilidades, generadoras de otras infinitas dinámicas factuales, cual fractalizado marasmo de eventos, impredecibles por la limitada preceptiva humana.
  Entre Dejando el cascarón y La Ecuación, varía la concepción coreográfica de Céspedes, pasando de la visceral emotividad de la primera, a una casi gélida interacción entre bailarines, quienos no representan personas o caracteres, sino factores, abstracciones que acusan perenne relativización de toda pretensión por encasillar la “realidad” en finitas y predeterminadas dimensiones.
  Con el mundialmente estrenado MeKniksmo, el coreógrafo retoma la cuerda socioantropológica, desde una visualidad art decó que remite casi instantáneamente a cintas imprescindibles como Metrópolis (Fritz Lang, 1927) y Tiempos Modernos (Charles Chaplin, 1936), sobre todo a la primera, donde se desarrolla, entre los operadores de las incomprensibles mega maquinarias, una coreografía muy similar a la de marras. Céspedes recontextualiza y contemporiza el discurso cuasi bolchevique sobre la alienación en la sociedad industrial, de la masa indiferenciada, reducida por los núcleos de poder (ya sea industriales, políticos o ambos) a mero herramental, perfectamente manipulable y reemplazable. Condición a que muchas veces se somete el ser humano de manera inversa, sacrificando todo rasgo de auténtica individualidad, y por ende de integridad, en pos de pertenecer al seductor mecanismo social, donde los engranajes aceptan a otros engranajes que siguen sus mismas rutinas, sin desplazarse un segundo de lo previsto. Todo está bien, todos somos terriblemente iguales, a eso aspiramos, a ese amargo altar sacrificamos nuestros atributos, el engrasado mecanismo social seguirá funcionando según el plan de producción. Las relaciones entre los “sólidos resistentes, móviles unos respecto de otros, unidos entre sí”, son perfecta y tranquilamente predecibles.

jueves, 10 de noviembre de 2011

Rosilyn, la hija del carnaval: ¿Recital desafinado o monólogo sin dramaturgia?

Por: Antonio Enrique González Rojas

  La nocturnidad bohemia, el glamour cabaretero y sus desenfrenadas estrellas de finales del siglo XIX y primera mitad del XX, han sido validados como discursos artísticos de gran lustre estético-conceptual, espacios genésicos de cumbres creativas, gracias a la obra plástica, cinematográfica, literaria, escénica cubana y mundial, empezando por la propia cartelística de Henri de Toulouse-Lautrec; cintas como El Ángel Azul (Josef von Sternberg, 1930), los dos Moulin Rouge (John Huston, 1952 y Baz Luhrmann, 1999), Cabaret (Bob Fosse, 1972) y Chicago (Rob Marshall, 2002), basadas estas dos últimas en sendas obras de Broadway; la literatura del cubano Guillermo Cabrera Infante (Tres tristes tigres, Ella cantaba boleros y La Habana para un Infante difunto), y el teatro cubano reciente, con obras como Delirio habanero (Alberto Pedro) y La Gran Tirana (Carlos Padrón), que rememoran, libres ya de exacerbados prejuicios, el pasado largo tiempo anatemizado.

  Sobre esta misma cuerda pretendió retornar la pieza Rosilyn, la hija del carnaval, del elenco francés Ruby-Théâtre,  que inauguró noviembre para el Teatro Tomás Terry, como nueva subsede del Festival Internacional de Teatro de La Habana, en su edición 14. Escrita (si es que zurcir burdamente textos de autores conocidos como Antonin Artaud y Guillermo Cabrera Infante puede ser catalogado como acto dramatúrgico), y protagonizada por Mirabelle Wassef, la pieza desconcierta desde los primeros momentos al espectador, desatando sobre el escenario un amasijo gordiano de temas distintivos de Edith Piaf, La Lupe y la oscuramente legendaria Fredi, figuras que descollan en el panorama artístico por sus muchas veces escandalosas singularidades conductuales, físicas y sobre todo vocales.

  Contra estas condiciones arremete ni corta ni perezosa la Wassef, haciendo gala de una voz apenas entonada, irrespetuosamente inferior a los precedentes citados, complementada por una poco agraciada interpretación instrumental en vivo de los músicos acompañantes, quienes, para más degradación de los temas interpretados, se empeñaron en remitir la memoria a los musicastros medievales que complementaban con laudes onerosos, las actuaciones de saltimbanquis trashumantes.

  Las melodías, alternadas con debilísimas declamaciones (carentes de la organicidad suficiente para clasificarlos de interpretaciones) de textos literarios en casi caótica inconexión, refrendó la ausencia de todo sentido común dramatúrgico, o al menos de construcción de sentido. Rosilyn… es además un despliegue inusual de torpezas gestuales, mala coordinación de movimientos escénicos, total monotonía de acción y texto. Quizás en un afán por diluir demarcaciones entre teatro y espectáculo, validar al teatro como espectáculo, hacer teatro-espectacular, o sólo Dios sabe qué rayos, la autora-directora-protagonista, se desboca hacia abismos de ridícula impericia con cada minuto que pasa sobre el escenario, con cada nota de su limitado registro vocal, con cada irrespeto a las grandes intérpretes que referencia, incluso olvidó en la primera presentación del viernes 4 de noviembre el texto, en momento de cierta intensidad dramática, y tuvo que leer los subtítulos pasados en una esquina del proscenio.

  Quizás la Wassef quiso someter al teatro musical, al cabaret, a la bohemia, a un ingente ridículo de feria. En este caso, el tiro tampoco dejó de salir por la culata, pues para nada se advierte, que conozca los básicos rudimentos del clown o la sátira, los cuales evitan que el propio intérprete se ridiculice, sino el tema o la situación. Rosilyn… es definitivamente todo un marasmo sin sentido, donde terminan diluyéndose intenciones, pretensiones, ideas y conceptos que pudieron subyacer en la concepción original de la obra.  

  La lógica pregunta de quién aún espera asumir esta puesta desde la razón: ¿qué quiso realmente hacer la francesita, un concierto (lo pudo proponer y el teatro lo hubiera aceptado, con todo el rigor técnico de este tipo de presentación), o un anti-monólogo?; empalma con otra, fruto de suspicacias quizás provincianas: ¿por qué nos mandaron esto de La Habana?.  

  Rosilyn… resulta importante aporte al Hall of Shame del Teatro Tomás Terry, donde “destellan” bodrios pasados, como las actuaciones de los humoristas El Yeti, la Perla Negra, la diaspórica intérprete Cucu Diamantes, y las agrupaciones Gen Rosso y SKPAO, gatos por liebre que crisparon los nervios de quienes respetamos a la insigne instalación de las artes en Cienfuegos, y a la inteligencia de los públicos asistentes.           


Bajo el mismo sol, más soledades femeninas

Por: Antonio Enrique González Rojas
  Tras casi una década de contrasentidos telenovelescos Made in Cuba, poco más que una buena sorpresa ha significado la reciente entrega seriada Bajo el mismo Sol para el contexto televisivo criollo, gracias a la sabia decisión de traspolar al audiovisual, el sólido guión concebido para la radio por Fredy Domínguez, bajo las acertadas direcciones de Jorge Alonso Padilla en su primera temporada Casa de cristal, y de Ernesto Fiallo en la actual segunda entrega, intitulada Soledad. Sin llegar a ser catalogados de “autores”, título nobiliario de la aristocracia del espíritu sólo reservado para singularidades como Rudy Mora, algunas obras monotemáticas de Charlie Medina, Alejandro Gil y Ernesto Daranas, los realizadores de marras despliegan suficiente oficio como para aprovechar las bondades del libreto, pletórico de personajes muy bien estructurados, desde cuyas individualidades e intimidades se generan las enjundiosas conflictualidades de las tramas, articuladas sin ánimos explícitos de construir un ambicioso “mosaico social” contentivo de todos los tipos, estereotipos y arquetipos de la contemporaneidad cubana, pues quien mucho abarca…
  Desde una estética convencional, sin búsquedas formales que particularicen el discurso, enrareciéndolo a la larga para la percepción de los públicos mayoritarios, que buscan lúdico sosiego a la familiar “hora de la novela” (dígase emocionarse con los avatares de héroes y heroínas principescos sometidos a situaciones límites), Bajo el mismo Sol ha conseguido, como pocas, conciliar los recursos emotivos del melodrama y la llaneza visual, con la sincera y compleja exposición de problemáticas sociales, en las cuales se debaten para esta segunda entrega, varias mujeres, símbolos respectivos de la maternidad en solitario (Mirtha Lilia Pedro), la soledad sin pareja (Mariela Bejerano), la honestidad harapienta enfrentada a un contexto altamente definido por la posesión material (Beatriz Viñas), el abuso doméstico de sutiles tintes racistas (Tamara Castellanos), la tercera edad conciliadora de los antagonismos de las nuevas generaciones (Asenneh Rodríguez), y repito, sin pretender abarcar todas las aristas posibles de tales casos, articulando el conflicto desde el personaje, nunca subordinando el caracter a una situación.
  La primera temporada trajo a la palestra el tema de la reinserción a la sociedad de tres muy diferentes féminas, quienes cumplieron prisión por causas también muy diversas, tópico casi nada abordado por el audiovisual nacional, amén de honrosas excepciones literarias y televisivas como Su propia guerra. Sobre esta situación base se estructuró el plural andamiaje problémico protagonizado por Ketty de la Iglesia, Blanca Rosa Blanco y Dailenys Sierra, logrando trascender con creces la llamativa peculiaridad, la cual per se, no hubiera podido sostener el interés hasta el final, sin un desarrollo adecuado. Trama inicial que enunció la segunda temporada, paralelamente desarrollada, según los claros indicios dados, que ahora constituyen ligeros nexos dramatúrgicos (repetición de escenas determinadas, apariciones breves de las protagonistas previas como simples extras).
  Soledad, desde unos créditos de presentación y “cortinas” transicionales mucho más elaborados que la casi desagradable rusticidad de Casa de cristal (que para nada se correspondía con la calidad real de la propuesta), apela a situaciones menos inusuales, cotidianas hasta su más prosaica difuminación, en medio de la brega diaria por el pan. Aún así, obtiene una orgánica y progresiva complejización conflictual, donde las muy bien guiadas interpretaciones protagónicas y secundarias no decepcionan las exigencias del libreto original.
  De entre el balanceado y cualificado registro histriónico general, descollan la casi epifánica interpretación de Mariela Bejerano, apenas insinuada en la temporada precedente. Su organicidad y encanto desbordan por la pantalla en cada plano y frase, casi al nivel de la “fuera de serie” Tía, concebida y conseguida por Verónica Lynn para Casa de cristal. Resalta también, el maravilloso oficio del todoterreno que es Raúl Pomares, en un rol de “abuelo” sabichoso y conciliador, el cual, de ser asumido por otra persona, hubiere precipitado en mero didactismo. Sin embargo, el histrión logra emitir, limpio de moralina huera, puras enseñanzas vitales, muy necesarias para tantos progenitores, que exigen de sus vástagos eternos agradecimiento y sumisión, por el hecho de traerlos al mundo sin que éstos lo solicitaran; para tanto progenitor que ve como una carga al hijo necesitado de toda atención, cariño y orientación para ser un humano auténtico; para tanto progenitor, que ve como una molestia al hijo traído irresponsablemente al mundo.
  Sobre esta cuerda se mueve una de las más sensibles tramas: la del jovencito gigantón, torpe, desatendido e incomprendido Rudy, mixtura más amable de los grotescos adolescentes Tyrell, de Monster´s Ball (Marc Forster, 2001)  y Preciosa, del filme homónimo (Lee Daniels, 2009), pero igualmente muy inusual en el audiovisual nacional, excesivamente cuidadoso (hasta caer en una suerte de racismo conmiserativo), en el tratamiento de la otredad marginal en cuanto a raza, niñez y adolescencia, a siglos de los enfoques corrosivos de Tod Solondz (Welcome to the Dollhouse, 1995 & Storytelling, 2001), o Gus Van Sant (Elephant, 2003). La conmovedora y contenida interpretación conseguida por el bisoño Abdel Castro, dota al caracter de entrañable veracidad, encabezando todo un elenco de jovencísimos actores, quienes consiguen emular decorosamente con los más experimentados. Desde el seriado Doble Juego, de Rudy Mora, no había aparecido en la pequeña pantalla criolla, tal decorosa selección de noveles histriones.
  La bastante descarnada exposición de la violencia materna, sazonada de intolerancia e incomprensión, resalta como planteamiento probablemente nunca elevado a palestras principales del audiovisual cubano, con tan minuciosa profundidad y valentía, trascendida toda pacata concepción de la TV como rancio “medio educativo y promotor de valores”. El más bello canto a la maternidad emerge de entre la marisma emocional de la madre incapaz y el hijo infeliz.      
  La violencia doméstica, fenómeno independiente de cualquier abstracción social, es expuesta con igual mesura, gracias a la coherente interpretación del cromagnónico mecánico Saúl, por parte del teatrista Julio César Ramírez, quien con cada una de sus ocasionales intervenciones en la TV (recordar el sobrio y delicado periodista antimachadista de Al compás del Son), y el cine (asumió a Rafael María de Mendive en la biopic cubana José Martí: el Ojo del Canario, de Fernando Pérez), regala inolvidables caracterizaciones de diversa índole. La dirección actoral es refrendada a su vez por un acertado casting. Sin embargo, otra actriz de guisa escénica (La 4ta. Lucía), y el audiovisual indie cubano (Utopía, El patio de mi casa), Beatriz Viñas  aparece demasiado constreñida, en su papel de la trabajadora social Caridad, delatando temores o falta de habilidades ante la cámara televisiva, inusual para ella.
  La edición del seriado de marras, no desmedra tampoco las calidades señaladas, consiguiendo una ágil secuenciación de las acciones, debidamente alternadas y engranadas las diferentes tramas y escenas, sin menoscabo de la comprensión cabal de cada una de las situaciones y su desarrollo independiente.
  Soledad, de identidad, ritmo y concepción claramente diferenciada de la primera entrega de Bajo el mismo Sol, refrenda la calidad de la inusual propuesta socio-melodramática, que complace por igual a críticos y público mayoritario, con el suministro de las debidas dosis de agilidad narrativa, convencionalismo formal (precio a pagar por el acceso a las entendederas de las mayoritarias audiencias), complementado por la solidez y complejidad de los planteamientos, y la efectiva empatía de los personajes. Sin llegar a la excelencia estética, Bajo el mismo Sol se inscribe en los anales de la TV Cubana, como un hito que demuestra cómo se logra un buen producto con magros recursos materiales, gracias al oficio y la claridad de objetivos.      
              
 
       

La guarida del topo: Kim Ki-duk tropicalizado (y de buena manera)

Por: Antonio Enrique González Rojas
  La hermeticidad expresiva de casi gélidos caracteres, bajo cuyos exoesqueletos impasibles (extrañados casi por completo de cualquier posibilidad de cálida empatía con el receptor) subyacen telúricos pasados y emociones, menos que sugeridas, presentidas; reales crisálidas que han generado gruesas cubiertas para proteger la delicada médula, mil veces herida. Tales características son  axialidades fundamentales en la obra del cineasta surcoreano Kim Ki-duk (La Isla; Adress Unknown; Bad Guy; Hierro-3; El Arco; Tiempo; Primavera, verano, otoño, invierno…y primavera), pletóricas las cintas de misantrópicos e introvertidos seres: mujeres abusadas, amantes obsesivos, solitarios vagabundos, doncellas celadas en extremo, madres abandonadas, todos altamente mutilados sentimentalmente, de sentimientos bloqueados o reprimidos por agresivos entes externos, sedientos de redención.
  El intenso silencio; el pausado ritmo de las rutinas gestuales; el universo de sentidos de que está dotada cada acción, corriente hasta lo prosaico; la indagación íntima en las profundidades del alma a partir de sutiles e extensos  flirteos entre cámara y personaje; la historia minimal que no repara en subterfugios y viaja de inicio a fin como veloz flecha lanzada desde tenso arco; pinceladas fantásticas hacia el clímax de la historia, son varios de los principales recursos narrativos y estéticos de los que se vale el singular autor asiático, para articular su más de una docena de piezas.
  Tal algoritmo de creación fue asumido por el realizador cubano Alfredo Ureta (nombre sólido dentro del panorama del video clip de factura nacional), en la elaboración de su segunda entrega fílmica, intitulada La guarida del topo (2011), el más reciente estreno del circuito ICAIC, la cual viene a continuar la línea intimista de la cinematografía criolla, con títulos como Reina y Rey (Julio García Espinosa, 1994), Madagascar, Madrigal (Fernando Pérez,1994 y 2007), La Pared (Alejandro Gil, 2006), La edad de la peseta (Pavel Giroud, 2006), Marina (Enrique Álvarez, 2011), pero remontando un sendero discursivo diferente, apostando por el minimalismo extremo en argumento, narración, personajes, actuaciones.    
  Minimalismo que propicia la amablemente voyeurista intromisión, más bien participación, que de la intimidad más recóndita de los personajes hace el espectador, partícipe del ejercicio de protección contra sí mismo y su pasado, ejercitado diariamente por el personaje principal de Daniel (Néstor Jiménez), auxiliado por la rutina minuciosamente descrita en las primeras secuencias. Rutina sepultada con cada día de trabajo-alimento-artesanía de alambre-autosatisfacción sexual, que ejecuta este ser, congelado voluntariamente en la Cuba de los 1980, con sus chancletas de recia goma, la anacrónica “carne rusa” que parece almacenada con tesón de hormiga durante décadas, el mobiliario de mimbre, el TV soviético en blanco y negro y el radio VEF, donde sintoniza cada día el tema No puedo ser feliz, de Adolfo Guzmán, interpretado por Bola de Nieve, suerte de innecesaria redundancia en la infelicidad del personaje. Pudo haberse obviado también la débil explicación que el tío Raúl (Héctor Hechemendía) da sobre el mutismo de la abusada Ana (Ketty de la Iglesia), en sintonía casi epigonal con la protagonista de Hierro-3 (2004), sin caer en dañinos mimetismos.
  Fuera de estas ingenuidades del guión, nada perturbadoras, La guarida… articula una suave anécdota sobre la revivificación (aunque sea momentánea), de la esperanza en la árida vida de seres marginales no en lo estrictamente social, sino recluídos en el downtown del espíritu, resignados a no vivir, estableciéndose estrecha concomitancia anecdótico-conceptual con la citada Hierro-3, con una mayor indagación en el auto exorcismo experimentado por Daniel hacia el final del filme. Resulta esto en climática liberación de sí mismo, tras libar una última vez la savia de la reivindicación, aprestándose gozosamente al sacrificio que da sentido a su existencia.
  La metáfora visual del periplo por el laberíntico túnel, especie de útero donde el “topo” abandonará su huraña naturaleza para renacer liberado, quizás parezca por instantes forzada, demasiado explícita, resultando cierta tozudez del realizador por insertar el elemento fantástico que matiza con frecuencia la obra de Kim (La Isla, El Arco, Tiempo), al precio de resentir  la organicidad de la trama, sin que esta ruptura dramatúrgica deje de resultar agradable sorpresa. Poco necesario es el intertítulo que explicita la indefinición temporal de esta experiencia psíquica, algo ya bastante conseguido con la degradación de la figura de Daniel (ropa ajada, cabello y barba crecidos).
  La guarida… que Ureta se atreve a despejar desde códigos fílmicos poco usuales para la cinematografía cubana, consigue establecer, sin la vacua alharaca exótico-paisajística de la reciente Marina, una orgánica fábula minimal sobre la esperanza y la autotrascendencia, ganando “con el morir la vida”. Asumida es ésta como enjundiosa experiencia, mesurada por la intensidad de las emociones puestas en juego, por la capacidad de asumir riesgos, de bregar por la felicidad (una vez perdida, quizás nunca encontrada), por la realización, nunca valorada por la monótona sumatoria de años sobre las costillas. Es, tras la aparente gelidez que pudiera extrañar al receptor no avisado, cálido alegato sobre la autorrealización y el más bello renacer de las cenizas del holocausto voluntario.         

martes, 25 de octubre de 2011

La Dramaturgia en el Reportaje Televisivo

Por: Yudiannis González Cuadrado

“La televisión no refleja el mundo, no reproduce la realidad, sino que genera una doble realidad que vale más que la original”
Gerard Imbert. 
“Estamos viviendo dos historias distintas: la de verdad y la creada por los medios de comunicación. La paradoja, el drama y el peligro están en el hecho de que conocemos cada vez más la historia creada por los medios de comunicación y no la de verdad”. Kapuscinski 
 ACERCAMIENTO AL PERIODISMO AUDIOVISUAL COMO CONSTRUCCIÓN DE LA REALIDAD. FACTORES QUE INTERVIENEN EN EL PROCESO DE REALIZACIÓN PERIODÍSTICA.
El reflejo de la realidad deviene en insoslayable pugna entre políticas editoriales y verdadera búsqueda de soluciones creativas. Si el espectador busca  notas del mundo real y admite solo la lógica del mundo real, tienen razón los que no aceptan el mínimo exceso en el acto de la creatividad. Si por el contrario, un sector de las audiencias demanda verdaderas novedades en el ámbito del periodismo televisivo, entonces, ¿cómo satisfacer las necesidades informativas de los televidentes desde la representación que de su realidad proyectan los medios?
Como parte de la sociología del conocimiento en la versión de Peter L. Berger y Thomas Luckmann (citado en Ramón Vidal: 2006,35) expuesta en su célebre  obra La construcción social de la realidad, se sostienen dos tesis básicas acerca de esta representación: en primer lugar, que la  realidad se construye socialmente; y además que la sociología del conocimiento debe analizar los procesos por los cuales esto se produce.
La realidad de la vida cotidiana es una construcción intersubjetiva, un mundo compartido, lo que presupone procesos de interacción y comunicación mediante los cuales comparto con los otros y experimento a los otros. Es una realidad que se expresa como mundo dado, naturalizado, por referirse  a un mundo que es "común a muchos hombres". (Berger y Luckmann, 1991:39).
Interpretar la realidad no es solo hacerse reflejo de esta, sino que es una relación en la que se construye la realidad (conformada por los objetos sociales) y a la vez se modifica el sujeto que, a partir de esta relación, va conformando su identidad cultural (Serrano: 2004)
La construcción de la realidad se sitúa en el ámbito de  la vida cotidiana, en la que, sin embargo, se da un proceso de institucionalización  de las prácticas y roles. Este proceso es, al mismo tiempo, socialmente condicionado e intersubjetivamente construido.         
La actividad periodística se inicia, de manera generalizada, en un tiempo en que se ha hecho imprescindible tener un conocimiento de la realidad que no se da de una manera inmediata, sino mediata, y por tanto, mediada. Los periodistas surgen, pues, como mediadores sociales, como extensiones del  conocimiento que no es dado a alcanzar por la imposibilidad humana de ubicuidad.
El periodista dispone del tiempo del que receptor no cuenta, mira allí donde no llegan los ojos del receptor, y transmite, en palabras,  constataciones y acontecimientos que pasarán a formar parte de su escenario mental.
Reconstruye claves para interpretar  los hechos, que la limitada competencia interpretativa de la audiencia  no es capaz de alcanzar. La institución periodística selecciona, de entre todos los sucesos, los que estima pertinentes y relevantes, en función de criterios de interés social, que no siempre  se explicitan. El periodismo es un fenómeno de socialización de la experiencia.
La labor de los profesionales de la información y el funcionamiento rutinario de las instituciones comunicativas constituyen el marco de análisis privilegiado del estudio de Berger y Luckmann, una  corriente que no solo abre una comprensión  abarcadora de los efectos cognitivos, sino también una óptica renovada para el estudio de los emisores dentro de Mass Comunication Research. 
Dos factores intervienen en el proceso: en primera instancia, la cultura profesional, entendida como un inextricable amasijo de  retóricas de fachada y  astucias tácticas, de códigos, símbolos, tipificaciones latentes, representaciones de roles, rituales y convenciones, relativos a las funciones de los media y de los periodistas en la sociedad, y a la concepción de los productos-noticia. Por otro lado, las rutinas productivas: cómo operan las organizaciones de comunicación para seleccionar, jerarquizar, presentar y difundir su “construcción de la realidad”.
Los estudios acerca de la sociología de los emisores, un campo de investigación aún en desarrollo, se han centrado en la organización interna de los medios y en los procesos y prácticas sociales que intervienen en la construcción de los productos informativos.
“Fue en los Estados Unidos, en la década de 1950, donde comenzó el análisis sociológico de la producción informativa de los medios. Diez años más tarde, el enfoque se orientó hacia los factores que intervienen en  dicho proceso, centrándose esencialmente en los emisores y comprendiendo a los medios como organizaciones complejas, “con una lógica de producción en cierta forma ‘industrial’”.  (Hernández, citado en Ojeda Silva: 2010)
La organización se concibe como la recopilación y el procesamiento constante
de los hechos noticiables, el rol asumido por el periodista dentro de su redacción, el estilo y el perfil editorial, al tiempo que la propia organización dicta
al periodista el modo de asumir e interpretar la realidad.  Es este precisamente el corpus de los Estudios de Newsmaking, centrados en: la cultura profesional de los periodistas y la organización del trabajo y de los procesos productivos (Mauro Wolf, 2000: 115)
Según las concepciones modernas, la noticia es un producto  de los  informadores que actúan dentro de procesos institucionales  y de conformidad con tales prácticas. Es resultado de una labor de construcción de la realidad; no es, por tanto, un espejo de la misma. 
Esta concepción se justifica en el propio  proceso de producción de la noticia y los diferentes factores que intervienen en él, a saber: factores estructurales-organizativos (organización de la producción)2; factores profesionales  (competencias e ideologías profesionales)3  y factores externos (agentes externos a la institución)4.                                    


.“Los criterios del Newsmaking relacionados con el producto están determinados por la calidad de la historia: acción, ritmo, globalidad, claridad en el lenguaje, claridad técnica mínima, equilibrio. Esta jerarquización  se logra siguiendo una serie de pasos o fases en el seno de las organizaciones informativas”. (Alonso y Saladrigas, 2006:132)                                              
La recogida, primera fase del proceso, se produce sobre todo a través  de fuentes estables que suministran material informativo ya fácilmente incorporable en los procesos productivos de la redacción. El ejemplo más frecuente es elegir comunicados de agencia y publicarlos como noticias con ligeros cambios en su redacción.
La naturaleza regular, planificada y repetitiva de estos canales y la existencia de plazos en los Departamentos Informativos para la realización de la mayoría de los trabajos, caracterizan profundamente el tipo de cobertura informativa que puede realizarse. 
Las fuentes son un factor determinante respecto a la calidad de la información, sin embargo se enfatiza el papel activo del periodista y se subestima el aporte de las fuentes, estas no son todas iguales ni igualmente importantes, así como su acceso no es uniformemente distribuido.                                                                          
 Los estudios de Newsmaking determinan que la red de fuentes que los aparatos de información estabilizan para su funcionamiento, refleje la estructura social  y responde a las exigencias planteadas por los procesos productivos.  Las que están fuera de estas dos determinaciones difícilmente influyen de modo eficaz en la cobertura informativa.                                        
 La segunda fase según Alonso y Saladrigas (2006) es  la selección de noticias que depende de distintos  factores como son:   su importancia, la necesidad de ser eficientes, el personal, el formato y  el tiempo de producción, además se deja lugar a noticias imprevistas. La tercera fase la constituye  la reinserción de los acontecimientos noticiables en el contexto constituido por la  confección, por el formato del producto donde tienden a acentuarse los momentos de mayor importancia, las desviaciones de la norma.
Este es un fenómeno de  distorsión involuntaria, independiente de la conciencia del periodista. (Alonso y Saladrigas, 2006:132)                                               
Tienden a acentuarse los momentos de mayor importancia, las desviaciones de
la  norma. Este es un fenómeno de  distorsión involuntaria, independiente de la conciencia del periodista. Por otra parte se efectúa un proceso de simplificación
y énfasis en el estilo y la relación comunicativa.
La televisión no escapa de estos argumentos. Las imágenes que emite son una representación de estas a partir de códigos y normas del medio e influidos por la técnica. Uno de los especialistas en comunicación audiovisual, el catedrático español Mariano Cebrián Herreros plantea que “el informador efectúa una interpretación y posteriormente elabora a través de signos, una comunicación audiovisual. Es un traductor de códigos de la realidad a los códigos audiovisuales. La mayor o menor aproximación a las características y calidades del objeto (objetividad) de los hechos, depende de su disposición ética, profesional e ideológica ante tales realidades”  (Cebrián, 1992: 83)
Esbozadas algunas particularidades de la  teoría sobre la producción de noticias se comprende entonces que el producto comunicativo emitido no es tan fiel e ingenuo como pudiese aparentar. El acontecimiento ocurrido, tras ser recogido, se transforma y reconfigura a partir de las influencias del contexto y los conocimientos individuales y colectivos de los profesionales de la comunicación.
 EL GÉNERO REPORTAJE Y SU VARIANTE TELEVISIVA 
Las tipificaciones de los géneros surgieron a partir del desarrollo experimentado por el periodismo y en su primera manifestación: la prensa escrita. A medida que ello ocurría, se vislumbraba un avance de los géneros según las etapas por las cuales transitaban las rutinas mediáticas, resumidas en periodismo ideológico, informativo y de explicación. El periodismo ideológico abarcó desde la segunda mitad del siglo XIX hasta el inicio de la Primera Guerra Mundial. Con una fuerte carga ideológica en las transformaciones y  en marcado predominio  de un carácter dogmático y proselitista, se caracterizó por la abundancia de comentarios y la ausencia, casi total, de informaciones. En esta etapa  se consolidan los  artículos de opinión. 
El reportaje es un género informativo que relata, de manera libre pero directa, un hecho noticioso. Se presume que apareció por primera vez en 1880 en la prensa británica Pall Mall Gazzete, a raíz de una investigación realizada por sus reporteros sobre la trata de blancas en Londres. Luego,  fue adoptado por otros medios como el fotográfico y el cine. Este último, partió de la base fotográfica y evolucionó hasta llegar al noticiero fílmico (Newsreel). A mediados de la Segunda Guerra Mundial, el cinematográfico y televisivo se convierte en el único canal posible de información visual para un público cada vez más interesado por los sucesos del mundo.
 Al intentar estudiar los géneros en cualquier otro medio como la televisión, el investigador se encuentra ante una barrera de conceptos limitados. Frente a los
imperativos de la imagen y el sonido, la concepción de estos géneros exige una
transformación que implica los procesos de la tecnología y las variedades de normas que acoge el audiovisual.
Cebrián Herreros refiere que los géneros informativos audiovisuales tienen un 
“triple entronque: primero, con la larga tradición de los géneros literarios; segundo, con la práctica de los géneros periodísticos escritos; y tercero, con la propia historia de la comunicación e información audiovisual (…) La tradición literaria aporta la estructuración; la prensa, el enfoque periodístico; y lo audiovisual, el relato, la narrativa específica” (Cebrián, 1992:11)
En televisión, los géneros cumplen las mismas  funciones, pero en esencia, los asgos formales que distinguen a cada uno de ellos, se enriquecen con los planos, el montaje, el sonido, entre otros indicadores del audiovisual. 
                                            
El reportaje capta la realidad con mayor exquisitez, al llegar al porqué y al cómo de los acontecimientos. Documenta los hechos, investiga, explora el contexto, describe, narra y contrapone criterios; de  manera que el receptor construye su valoración de los eventos.
Según Martínez Albertos, el reportaje “es el relato periodístico descriptivo o narrativo de una cierta extensión y estilo muy personal,  en el que se intenta explicar cómo han sucedido unos hechos, actuales o recientes, aunque estos hechos no sean noticia en un sentido riguroso del concepto” (Albertos citado en Tellería: 1986)
 En su confección integra diálogos y descripciones de ambientes y personajes, a la vez que acoge a otras formas narrativas como la exposición y la narración.
Difícil de definir por su capacidad expresiva y de experimentación de formas, elreportaje es el “género padre” que imbrica al resto de los géneros periodísticos. 
El reportaje televisivo, según el profesor Edgar Fernández (2011), es todo “relato periodístico esencialmente informativo, libre en cuanto a tema, objetivo en cuanto al modo y redactado preferentemente en estilo directo, en el que se da cuenta de un hecho o suceso de interés actual o humano”. (Fernández, 2011)
Sin embargo, estas definiciones de manera muy sencilla no abarcan todo el  espectro del reportaje. Según Freddy Moros (2006), es un género periodístico con características particulares pues en términos generales comprende un proceso complejo de exposición informativa que se complementa con la presencia y voces de los principales participantes. (Moros, 2006: 165) La interrelación de los subsistemas palabra-imagen-sonido y la aparición de los llamados recursos expresivos audiovisuales (planos, angulaciones o montaje) redimensionaron el discurso periodístico y con él, el reportaje.  Al decir de Cebrián,  “el reportaje  televisivo  se basa en la fuerza expresiva de la imagen y
los sonidos captados en la realidad” (Cebrián: 1992)  “No tiene sentido hablar de utilizar sólo la palabra en el hecho noticioso cuando falta el sonido ambiente o la imagen. Lo ideal es que existan los tres elementos, pero el que no es sustituible es el de la palabra sobre todo para que el receptor sepa el porqué y el dónde, dos preguntas que las solas imágenes contestan”. (Cantavella, 2004: 87)
Sin embargo no es tan así, la famosa frase de que “una imagen vale más que mil palabras” en televisión es preponderante. Aunque sea un medio que integre los tres elementos, existen en la actualidad ejemplos que patentizan que las imágenes y su sonido propio son capaces de orientar al espectador y brindar información por sí solas.  En la televisión estos elementos son determinantes, si se tiene en cuenta que se trata, más que de una información, de una presentación de los hechos, profundiza en la información noticiosa, averigua las causas  y adelanta consecuencias.
"Todo reportaje debe incluir los dos o más puntos de vista de las comunidades o personas envueltas en un tema controvertido. La labor del reportero es encontrar ese punto de balance para poder objetivar su reportaje”.
Sin embargo, no siempre tiene que ser un tema controvertido, sino de actualidad y que suscite el interés de los televidentes. Tras múltiples métodos, técnicas, estructuras y recursos se halla el propósito fundamental del reportaje: penetrar en las causas de los hechos para discernirlos, en función de proyectarlos y examinarlos. Algunos de los métodos esenciales son la observación testimonial, la documentación, la investigación y las entrevistas. La investigación es sustentada como una de las particularidades del género, pues con ella es posible concatenar los hechos, esgrimir las consecuencias y apoyar los argumentos con criterios valorativos.
Los presupuestos televisivos ubican al reportaje en un proceso de realización, esta vez, influido por la técnica. El mismo presupone de tres etapas. La primera
corresponde a la preparación del producto comunicativo, en la que  se delimita el enfoque, los objetivos, el destino, la duración y las técnicas generales a utilizar. 
 La segunda fase concierne a la realización, en la que se concreta el proyecto. Se divide en dos circunstancias: en vivo o en diferido.  La última fase consiste en el montaje y la edición, donde se definen los recursos audiovisuales que se emplearán en función del mensaje a trasmitir.
En el caso de Internet, algunas características potencian  los elementos de un
reportaje. Las características que le ofrece la web al periodismo se ven potenciadas en el reportaje permitiendo niveles de profundidad en la información de manera casi infinita. El reportaje puede ser visto una y otra vez, y se logra la globalización de la información en menos tiempo.
“Siempre hay formas novedosas de decir las cosas, y el periodista no trabaja para sí, sino para un público, que está buscando esa información. Ahora existen más canales de televisión, más medios tecnológicos, el auge de Internet, una invasión de productos del entretenimiento, entonces el televidente va a buscar lo que le gusta, pero siempre va a necesitar de esa información, de la actualización y verse reflejados”. (Gordín Concepción: Entrevista oral)
Se define el término reportaje en televisión para esta investigación como: un género periodístico, que profundiza en la información  noticiosa, averigua por causas y adelanta consecuencias, para lo cual se utilizan los recursos audiovisuales en función de la coherencia de la narración y, por ende, en su eficacia comunicativa.
 DRAMATURGIA EN EL PERIODISMO AUDIOVISUAL: COMO  LA VIDA
MISMA 
La vida de un ser humano desde que nace asemeja un perfecto guión, aderezado con obstáculos, acciones, conflictos, decisiones, soluciones, éxitos, cambios, muerte. Tal parece que la vida misma no escapa a los códigos dramatúrgicos que inciden considerablemente  sobre las vivencias y emociones de cada persona.
Al conceptuar el término, los textos de dramaturgia, sean de Howard Lawson, Bertolt Bretch,  Konstantin Stanislawski o  Virgilio Piñeiro, no han ido más allá de definirlo como el estudio de las leyes del drama. Precisamente se refieren aldrama como fenómeno teatral, como el conflicto volitivo entre dos o más personajes de una obra en busca de un objetivo que sólo uno de ellos puede alcanzar.
Yves Lavandier (2003) define la dramaturgia como la imitación artística de una acción humana (…) una situación, real o ficticia, en la que un ser vivo intenta alcanzar un objetivo sin que el resultado sea evidente de antemano. (Lavandier: 2003,116 citado en Suárez,  2010)  
Según Reinerio Flores (2005)  drama es conflicto y está asociado a lo que  el ser humano desea, a sus metas en la vida en busca de  satisfacciones por los sentimientos o lo material, debiendo enfrentarse a diversos  obstáculos y de que los venza o no, dependerá su felicidad. (Flores ,2005:54)
La dramaturgia es el arte de componer y representar una historia sobre el escenario. “Etimológicamente quiere decir estudio del drama, sin embargo, es mucho más, es  el  estudio de todo aquello que hace del drama un espectáculo; es un conjunto de reglas probadas históricamente que nos permite desmontar una obra en sus partes y descubrir errores y deficiencias a corregir; es un método y una herramienta de trabajo para el escritor,  director y todos los que intervienen en una obra”. (Ídem)
                                                
Este principio regulador del drama en sí, lo vamos a encontrar a lo largo de la historia del teatro hasta nuestros días, que ha sufrido modificaciones y adiciones con la aparición y desarrollo de los nuevos medios de comunicación: cine, radio y televisión.
Con la aparición de los nuevos medios de comunicación, el problema dejó de ser el estudio exclusivo del drama en sí, para ser además el estudio del medio que se emplea para difundir la obra, el tipo de público al que se dirige y el lugar donde se recibía dicha obra. Se hizo necesario reevaluar esos principios, que formulados por Aristóteles (384-322 A.N.E) y desarrollados por otros dramaturgos a lo largo de la historia del teatro, servían de base a las leyes del drama.
No fue una sorpresa que los principios básicos o fundamentales desarrollados a lo largo de la historia del teatro y reevaluados por la aparición de los nuevos medios, confirmaran la validez, por ejemplo, de la ley del conflicto, de la acción dramática,  de la unidad en función del clímax, de las estructuras y los géneros dramáticos, entre otras.
Los estudiosos del tema, al enfrentase a la radio y la televisión, encontraron escollos que sortear, pues con estos dos medios apareció algo nuevo que no tenía antecedentes en el teatro: los géneros radiales y  televisivos o diversas formas de estructurar los contenidos.
La dramaturgia, se define según Reinerio Flores como “un método de análisis de la efectividad comunicativa entre espectáculo y espectador y como método de construcción de una obra audiovisual de forma efectiva. Nos permite evaluar la eficiencia comunicativa y calidad del guión, detectar las deficiencias y corrección.
En las artes de la comunicación social se trabaja con un conjunto de categorías generales y específicas, no solo propias de la radio y la televisión, sino además de la diversidad de forma que dichos soportes utilizan para hacer  más eficientes los mensajes que se llevan al público por su utilidad e interés”. (Flores, 2005:55)
 Para el periodista y realizador Abdiel Bermúdez la dramaturgia se define “como una coherencia  de todos  los elementos que de alguna manera intervienen  en la elaboración de un producto comunicativo en la televisión o en cualquier medio”
Freddy Moros (2006) refuerza la idea: “El programa de televisión, no importa si se trata de un espacio dramático, humorístico, musical o informativo debe contar con la correspondiente dramaturgia, que es el desarrollo lógico, adecuado del programa, mediante el clásico esquema de exposición, nudo y desenlace, con la coherencia indispensable. Aunque se discute acerca de que la dramaturgia solo debe emplearse en los programas dramáticos, en realidad está presente en toda obra de arte coherente y de calidad.” (Moros, 2006: 71)
Para los intereses de este estudio la dramaturgia, conceptualmente para la investigación, es la herramienta fundamental de cualquier artista, en este caso  de un periodista, para garantizar la calidad, la coherencia y la eficiencia comunicativa de un producto. 
La permanente convivencia en un mundo de imágenes y sonidos abre al ser  humano posibilidades que rebasan a la propia cultura heredada de la imprenta.
Es por ello que los medios han renovado las formas de elaborar productos audiovisuales para ir en igual desarrollo con la humanidad.
A decir de Rolando Segura en el artículo Televisión y periodismo: retos de un lenguaje en construcción, “un  nuevo modelo de percepción se aleja de la lectura lineal exigida por los libros: de izquierda a derecha, horizontal o de arriba hacia abajo. Con estructuras, ritmos y cadencias diferentes, aparecen entonces nuevas maneras de percibir, el tiempo, la velocidad y las sonoridades en el proceso de aprehensión de la realidad”. (Rodríguez Betancourt, 2005: 25)
Las preocupaciones actuales en el terreno audiovisual giran en torno a si la actual era tecnológica impondrá nuevas y efectivas vías que  harán de la televisión un medio caduco. El acelerado auge de Internet, la aparición de nuevos equipos de recepción y de estilos de realización, marcan el futuro del discurso periodístico actual.  
En la actualidad, existe una tendencia al dramatismo, a la espectacularidad que
convierte hechos informativos en espectaculares, a la búsqueda de lo extraordinario en todos los ámbitos de la vida humana,  con acentos en la cotidianidad y la intimidad. Ello puede generar  sensacionalismo e informaciones sin relevancia, como ciertamente afirman muchos autores y se hace evidente en la pantalla informativa.  
Algunos autores señalan (para ratificar lo inevitable de tal tendencia), que de la espectacularización del acontecimiento deriva  la participación, imprescindible a la empatía que pretende conseguirse a través de la relación directa telespectador-acontecimiento.
Sin embargo, contrario a esta aseveración, según la periodista Maribel Acosta, “es posible desplegar el espectáculo de las imágenes sin generar espectacularización y obtener la empatía requerida. Baste usar los elementos del lenguaje audiovisual sin menoscabo de ninguno. Por otro lado, los públicos aman también los descubrimientos edificantes, la búsqueda del conocimiento, la prueba de la inteligencia humana, las acciones generosas y  altruistas Qué
mejores referentes para participar y lograr la empatía?” (Acosta: 2011)
 Una de las tendencias al uso en las narraciones contemporáneas es el énfasis  en la emotividad, no solo a través de la seducción que provoca el mero hecho de ver una representación de lo real, sino por la hiperestimulación sensorial que ofrece la narración, cuando esta se construye a la manera  de historia y al adoptar los resortes narrativos que obedecen a las leyes del relato lineal convencional, con un comienzo, un nudo y un desenlace.
Esta serie de tensiones activa en el espectador mecanismos de  identificación y de proyección. “Yo pienso siempre en la persona que está  del lado de allá.
Llegas a tocar el corazón de una persona cuando te acercas más a él, cuando tu discurso se acerca a lo que él vive diariamente, a la naturalidad de la gente, al factor humano” (Marel González: Entrevista)
La mayoría de los teóricos coinciden en señalar cuatro factores esenciales para lograr estos propósitos: contar una buena historia de forma atractiva, que tenga coherencia, tenga vínculos con la realidad o entorno,  verosimilitud, que sea original y consistencia, y que de cualquier forma cumpla con las necesidades espirituales de esparcimiento o información. 
 A su vez el teórico Arthur Da Távola (1991) plantea que para obtener  en la pequeña pantalla  el máximo de variedad, fascinación, hipnosis y atracción, cualquier producción televisiva necesita ser cara, movilizar y derrochar infinidad
de recursos. Sin  discurso,  excurso y  decurso, correctamente concebidos y enlazados, cualquier comunicación se cae o fallece, independientemente de valor incurso (Da Távola, 1991:135)
El  discurso  es la forma instrumental con la cual la comunicación llega a un público, es un revestimiento  de una comunicación en proceso, revelador pues de los signos profundos de su ideología, además el elemento racional de la comunicación: el que utiliza inteligentemente  los códigos disponibles.
El excurso es lo que sale  de la comunicación y alcanza al público,  funciona como  su espectáculo. El excurso es todo movimiento, ritmo, andadura, halo y atractivo de la comunicación. Si el  discurso es lo que se dice, el  excurso es como se dice.
“El excurso es la comunicación (pero concomitante) en la cual se da el espectáculo como un  todo. El excurso  es la comunicación que se está haciendo, el conjunto de signos movilizados para hacerla viva, atrayente y exterior, es el espectáculo, la pantalla, la frase, el color, el sonido, el programa en su conjunto, haciéndose real en el instante comunicativo”.(Da Távola, 1991:
136) Con la televisión, el excurso se hace a través del proceso de fluidez de los dos discursos: el visual y el hablado. Se hace también a través de  la coincidencia de los  demás efectos televisivos, concomitantes.
El  incurso actúa sobre lo que es latente o yacente en la comunicación. En él viven, concomitantes y paralelas, la ideología y la mitología. La ideología modela los comportamientos del hombre, haciéndoles suponer ideas, ideales, voluntades, impulsos, verdades o valores. Es la expresión de un pensar dominante, previo a la formación del pensamiento de creencias y convicciones
de los hombres. A su vez, el mito moldea, anticipa y expresa las pulsiones psicológicas del hombre, haciéndole suponer que son sentimientos, reacciones, emociones, vivencias y profundas.
Por su parte el lado positivo del  recurso  es la facilitación, la didactización del mensaje. Tiene como objetivo el logro de transparencia, de linealidad, de la facilidad de asimilación.   “Hay un arsenal imaginístico de la electrónica moderna, un sinnúmero de recursos y trucos con los cuales imágenes y sonidos pueden hacer  un nuevo curso sobre sí mismo logrando intensidad, variedad, expresividad, calor, emoción, veracidad”. (Da Távola, 1991:140)
El decurso de una comunicación es su dimensión temporal. Es la forma con la cual se procesa  en el tiempo, no en el tiempo general, sino  en el tiempo de la propia comunicación. El tiempo es un moldeador del resultado de una comunicación. Siempre cuando  existe una relación armónica entre el tiempo empleado para expresar una realidad (decurso) y el tiempo interior del receptor para entenderla, se da una comunicación plena. Siempre  que el tiempo empleado es inferior al de la percepción, habrá incomprensión. Cuando es mayor, sobrevendrá el tedio o el aburrimiento.
El  percurso es el elemento espacial que actúa de la misma manera que el  decurso, en el plano temporal, cualquier comunicación tiene percurso, es decir, un curso a través del cual pasa hasta llegar al receptor. El  percurso está subordinado a la tecnología que lo conduce y es influido por ella.
La palabra concurso encierra varias ideas. Por cualquiera de sus significados, ya  sea “correr con”, “entrar en disputa”, o el de “contribuir”, expresa otro componente del proceso comunicativo abandonado hasta los  últimos años, cuando comenzó a ser estudiado por la “estética de la recepción” o por técnicas nacidas de las experiencias de las sociedades de mercado, a través de investigaciones de opinión y técnicas de comercialización. El público está al mismo tiempo en fricción con la comunicación y corriendo con ella, lado a lado, apreciándola y necesitándola.
El transcurso es el más complejo componente del curso de la comunicación. Se da en dos planos: a través de la comunicación y arriba de ella. Por esa razón se aprecia raramente  y jamás como norma  o técnica a alcanzar. Es, por definición súbito e incontrolable. Es el instante en que el curso normal de una comunicación logra, por razones explicables o inexplicables, una instancia que supera lo planeado. 
Pero el problema es mucho más complejo, pues el público es  heterogéneo, por edad, sexo, niveles culturales y educacionales, económicos,  de desarrollo  sicológico, sentimentales y de gustos, etc. ¿Qué factores, además de los ya mencionados, han de tenerse en cuenta al realizar una obra, para que su socialización sea lo más amplia posible? 
 LOS RECURSOS DEL MÉTODO
Si a la  realización audiovisual se le mira desde una óptica propia, como ha expresado el cineasta y teórico cubano Julio García Espinosa, “la forma no es adorno ni plumaje, conceptúa el tema, lo define”.
“Asumo que el teleperiodismo se plantee el uso de los recursos audiovisuales
para (in)formar, experimente visualmente en coherencia  con los contenidos, aproveche las imágenes-imaginación, profundice y contextualice para asegurar
la comprensión cabal e implicación del acontecimiento y otorgue la palabra a los protagonistas de este tiempo” (Acosta: 2011)
A decir de Konstantin Stanislavski en su libro El trabajo del actor en sí mismo,
“en la vida corriente, hablamos de lo que se ve real o mentalmente alrededor de nosotros, de lo que en verdad sentimos o pensamos, que existe realmente o bajo la influencia de todo aquello. En la escena, en cambio, nos hacen hablar no de lo que vemos, sentimos o pensamos, sino de lo que ven, sienten o piensan los personajes que representamos”. (Stanislavski, 2009: 82)
El periodista tiene en sus manos la capacidad creadora de  representar los sentimientos, esfuerzos y proyectos de hombres y mujeres de su sociedad. El receptor, aunque no lo desee conscientemente, estará comparando lo que ocurre en el mundo con la realidad en que vive y que se le muestra en pantalla.
Este factor es importante al estructurar una emisión noticiosa, pues de él
depende en gran medida una mayor eficiencia comunicativa entre espectáculo y espectador. Cómo reflejarlos, con un tiempo limitado además, es algo que se puede convertir en un problema si no se aplican los recursos que aporta la dramaturgia. 
En la realización del reportaje televisivo influyen una serie de recursos dramatúrgicos y audiovisuales que, de utilizarse consecuentemente, le aportarían mayor impacto comunicativo al producto en sí.  
Un recurso dramatúrgico importante en cualquier guión  es  la  progresión dramática  o  curva dramática,  que  intenta sortear dicho trance por medio de recursos específicos; es un movimiento rítmico interno que juega con el equilibrio de las acciones, con una clara vocación por el ascenso, y está presente en todas las fases del trabajo periodístico. 
El ritmo dramático es  la cantidad de  acción dramática dada en el tipo de obra hasta su conclusión. Podemos decir que es la velocidad con que se exponen los hechos o acontecimientos,  hasta la culminación del trabajo. Depende  no solo el tipo de historia, el tema que se aborde, su complejidad, sino de los recursos que se empleen en el reportaje. No es lo mismo contar una  historia de amor, que resultados económicos, hazañas laborales  o temas históricos. Cada tema obliga a un determinado ritmo en aras de la recepción efectiva del mensaje por parte de la audiencia.
Es necesario tener en cuenta algunos elementos que influyen en el ritmo de un reportaje: el tiempo de exposición de los planos,  movimientos y tiros de cámaras, la fragmentación de las entrevistas, el empleo de la música, de efectos sonoros y ambientes, la locución del periodista y la cantidad de acciones físicas que se evidencian en las imágenes. La exposición de las  ideas puede se cronológica.
Las imágenes en movimiento logran una continuidad temporal, espacial y dramática, por lo que en televisión,  la fotografía puede definirse como el registro subjetivamente seleccionado, continuo y  manipulado y secuencial de una realidad visual. En las informaciones audiovisuales se apela a diferentes planos, angulaciones y movimientos de cámara para captar el hecho noticioso desde diversos puntos de observación..
El encuadre  es la porción de la escena que se elige captar. Está dado por el escenario  del hecho y su entorno natural, así como por la proyección profesional del equipo y la concepción del trabajo a realizar. 
 A los diferentes tipos de encuadres se les denomina planos. Estos son el espacio relativo que ocupa el sujeto y objeto dentro del cuadro y según la distancia del campo visual se clasifican en gran plano general, plano general, plano americano, plano medio, primer plano y plano de detalle. Son ellos los que trasmiten perspectivas y tridimensionalidad al ubicar a los  sujetos u objetos desde diferentes ángulos y posiciones. Clasificados en descriptivos, narrativos y expresivos proporcionan balance, equilibrio, ritmo y énfasis a la imagen.
El gran  plano general  presenta un espacio amplio en el que pueden situarse
múltiples sujetos y objetos.  “Los planos generales presentan también un espacio amplio, pero no tal magnitud que impida visualizar a los personajes. Se ven las personas de pies a cabeza y pequeñas en relación  con el ámbito, por lo que los autores consideran no debe ser utilizado en exceso. Ellos coinciden en usarlo para ubicar al televidente en el lugar donde suceden las acciones y en  términos narrativos su función es descriptiva” (Hernández, 2006: 127)
El plano americano, entendido como un plano narrativo, muestra a las personas desde la mitad de los muslos para arriba. Este plano para muchos  es el más utilizado, al no precisar de larga duración para que el espectador capte los detalles, lo que otorga ritmo a la narración.
Los primeros planos, catalogados como expresivos, cubren casi toda la pantalla con el objeto o sujeto y suelen ser utilizados para enfatizar, anticipar determinados hechos y revelar las expresiones del rostro de las personas. El plano de detalle, es igual de expresivo,  y debe intercalarse con otros planos
para aportar detalles generales.
Los principios de la composición no son leyes. Son indicaciones de cómo el espectador responde ante una distribución armónica de la  composición. No es importante la selección de un plano o un objeto dentro de la misma. Lo importante es que si no se organizan las imágenes adecuadamente, la audiencia puede reaccionar equivocadamente y aburrirse con tomas poco  atractivas. La composición no es sólo un problema de empaquetar imágenes, sino un método para controlar la continuidad del pensamiento.
La  posición de la cámara también aporta valores discursivos al igual que los movimientos que son recursos que connotan y otorgan significación a la vez que definen la narración del relato.  
“Los movimientos de cámara se tiene en cuenta cuando el mensaje es agotador o aburrido, cuando se va a decir un parlamento demasiado largo, y esto puede afectar tu exposición. Yo puedo utilizar un movimiento para que el televidente se entretenga desde el punto de vista visual y escuche más la parte parlante” (Oscar Feria: Entrevista)
Según el profesor Carlos Fernández, “en el reportaje como en ningún otro género, se puede utilizar una mayor cantidad de imágenes, y angulaciones, y tratar de buscar planos más elaborados”. (Fernández: Entrevista)
El discurso audiovisual se vale de la imagen, el sonido y el texto. A través de este último, se expresan los criterios, los puntos de vista  y la información periodística. Es por ello, que el lenguaje en el reportaje de televisión precisa de claridad y sencillez.
El lead clásico en sus variadas formas aplicadas mecánicamente a la televisión tiende a atenuar los necesarios niveles de expectativas que debemos crear en el receptor. Si contiene como apuntan muchos autores, el resumen, sumario o síntesis de los datos esenciales del hecho informativo, el  receptor recibe esos datos en el primer impacto, y se corre el riesgo que se desatienda del resto del material, donde probablemente se encuentren puntos de vista y fábula.
“El  punto de vista no es más que la posición que  adoptamos  respecto al hecho o al conjunto de hechos que mostramos, y su importancia está dada en la conclusión que ofrecemos. Es la base interpretativa para llegar a la fábula o enseñanza” (Flores: 2005)
Con la dramaturgia, el realizador busca generarse interés “no solo por lo que ocurrirá sino por lo que ocurrió. Buscar que el espectador se vaya identificando y adoptando un punto de vista, sin llegar al maniqueísmo”. (Lawson: 2011)
Pero no necesariamente esa conclusión tiene que estar dada por una crítica feroz o una ponderación excesiva del hecho o del conjunto de hechos que se muestran.  El punto de vista, el conflicto y su solución, deben estar presentes en el lenguaje que se emplea al narrar la historia, junto a las imágenes. 
 El  conflicto  se sostiene en una lucha de intereses o de objetivos, un enfrentamiento entre contrarios, al decir de Fernández  Diez Lavandier, en cambio, entiende por conflicto todo tipo de situaciones o sentimientos conflictivos: sufrimientos, dificultades, peligros, fracasos, desdichas o miseria.
(Lavandier citado en Suárez: 2010)
Para Dwight  Swain, conflicto es la interrelación entre fuerzas que se oponen
para alcanzar metas incompatibles. Y agrega Syd Field,  “Lo básico de todo el
drama es el conflicto, una vez   que se define lo necesario de cada personaje, esto es, descubrir lo que quiere lograr durante la obra, cuáles son sus metas,  y para ello se crean obstáculos que atravesar, y por ende esto genera conflicto”
(Swain y Field citados en Baiz)  
Para Eugene Vale un relato sin lucha nunca puede ser dramático y esta lucha es una lucha para eliminar la alteración, es el resultado de la intención y la dificultad. (Vale citado en Baiz)
Según el investigador John Howard Lawson (1986), el carácter esencial del drama es el conflicto social en el cual la voluntad consciente, ejercida para la realización de objetivos específicos y comprensibles es suficientemente fuerte como para traer el conflicto a un punto de crisis (Lawson:1986)
Dice Brunetiere (1986) : ”Lo que pedimos (…) es el espectáculo de la voluntad que lucha por alcanzar un objetivo, consciente de los medios que emplea (…) el drama es la representación de la voluntad del hombre  en conflicto con los poderes  misteriosos o las fuerzas  naturales que nos limitan y empequeñecen, es uno de nosotros, arrojado vivo sobre  la escena para luchar contra la fatalidad, contra las leyes sociales, contra los hombres, contra sí mismo, y si es necesario, contra las ambiciones, los intereses, los prejuicios, la locura y la malevolencia de quienes nos rodean”. (Brunetiere citado por Lawson: 1986)
Howard Lawson, al suscribir la idea, agrega: “Shakespeare vio la lucha entre el hombre  y su conciencia (que es en esencia, una lucha  entre el hombre  y las necesidades del medio, no solo  como una lucha entre el bien y el mal, si no  como un conflicto de la voluntad donde la tendencia es a  huir de la acción” Lawson: 1986).
Los conflictos pueden expresarse mediante enfrentamiento entre personas, entre una persona y un grupo, enfrentamiento entre colectivos,  enfrentamiento de personas o grupos y fuerzas naturales, sobrehumanas o sociales y enfrentamiento de una persona consigo misma. (Fernández Díez, 1998 citado en  Suárez: 2010).
Otros dramaturgos se limitan a clasificar los conflictos de manera más sencilla, como el hombre- hombre (consigo mismo), hombre-sociedad  y hombre-naturaleza.
Los conflictos con uno mismo se tratan, por lo general, de problemas de conciencia, de dilemas o disyuntivas, y también se hallan frecuentemente en las situaciones teatrales. Mientras en los otros tipos de conflictos el ámbito en el que cobrar existencia es claramente exterior al personaje, es decir, el entorno que los rodea, y por lo tanto pueden ser claramente abordados mediante la conducta material o física, aquí los conflictos ocurren en el interior de los propios personajes, en su conciencia, en suyo psicológico (Serrano: 2011)
El conflicto hombre-sociedad, se evidencia desde una persona contra un grupo o una institución. Puede y debe ser analizado con el método de las acciones físicas, mediante el planteo de un punto de partida correcto, y sobre todo mediante el desarrollo, una vez que tenemos delante nuestro un objeto material independiente de nosotros mismos, podemos reflejar en una secuencia teórica los principales objetivos por los que lucharon los contenedores, los vericuetos de su lógica interna, etc.
Por su parte los conflictos con el entorno son los más fácilmente descriptibles de un modo teórico, por cuanto uno de los momentos oponentes, el entorno, permanece relativamente invariable. Ello podría inducir  el pensamiento de que
se trata de un conflicto que difícilmente avance, prospere, pero no es así debido a que el sujeto involucrado aprende, tras el primer abordaje del choque, de su propio accionar, avanza en la búsqueda de las soluciones modificando sus acercamientos al tema.
Dichas modalidades solo pueden ser separadas para su estudio metodológico, pues frecuentemente aparecen entremezcladas, formando diversas combinaciones derivadas de la originalidad de la idea. Todas tienen un  denominador común que revelará el origen único de los conflictos: si aflora una dificultad en el trayecto hacia una meta, estamos entonces en presencia de un conflicto.
En el reportaje televisivo estos conflictos pueden expresarse a través del mismo texto, o en la voz de los entrevistados. La entrevista es el método o técnica para la investigación de la noticia y de casi todos los géneros  periodísticos. En televisión, como  en otros medios, es principio teórico que un reportaje contenga elementos de otros géneros periodísticos y en el reportaje la entrevista juega un valor específico.
En un reportaje se intercalan las entrevistas, para ampliar el universo informativo del material. Estas entrevistas deben  estar editadas de forma  tal que complementen la integridad del reportaje. Circunstancialmente la entrevista puede ser el centro del reportaje. Eso queda determinado por el esquema de objetivo que se proponga el reportero  en su afán por conseguir la comprensión del mensaje.
En la entrevista cuando se piensa para un reportaje, prevalece la cuantía noticiosa y se formula  con la mayor  brevedad posible.
El reportaje puede enriquecerse sobremanera con la inserción de testimonios que dan brillo al contenido tanto en su coherencia como efectividad.
 “En la especificidad  de la televisión, no se puede pasar por alto la selección  del lugar donde se llevará a cabo la entrevista. El entorno es importante  para ubicar sicológicamente al televidente en el marco apropiado en el cual se desenvuelve la información. Siempre se recordará que al televidente le interesa la amenidad y la forma con las cuales llega el mensaje informativo”. (Moros: 2002)
El reportaje en su espectro integral, tiene un espacio destacado para la entrevista. Lo que se diga en ella será complemento de los textos, aunque esto debe asumirse sin criterio férreo.
Todo lo que se realiza tiene carga dramatúrgica. En este concepto se incluyen tanto las preguntas que se formulan, como el ambiente donde se ubican el periodista y el entrevistado.  
 Algunos elementos en  una entrevista que contribuyen con la dramaturgia según Freddy Moros, son: un cuestionario adecuado; personal a entrevistar debidamente seleccionado; objetivos de la entrevista; ubicación de la cámara
(planos); sonido ambiente;  uso de los aspectos humanos; tono y lenguaje; elementos gráficos; ambiente y otros (Moros: 2002)
El  ambiente no solo coadyuva a explicar los actos humanos,  sino que los caracteriza  de uno u otro modo. Los  hombres se hallan rodeados de atmósfera y de objetos  sin la ayuda de los cuales  no podemos comprender completamente el “porqué” y el “cómo” de lo sucedido. No hay narración periodística cabal si no satisface esas preguntas que el espectador siempre se formula.
En televisión, la correcta utilización del ambiente contribuye al logro de una adecuada dramaturgia, porque aporta el televidente un notable volumen de información acerca de lo que verá o está viendo en la pequeña pantalla.
El sonido del ambiente es un elemento fundamental que aporta credibilidad al producto comunicativo y le da énfasis a la realidad. Lo mismo sucede con la música. Esta es un poderoso recurso dramático de la narración. La plasticidad de su lenguaje, la versatilidad de sus recursos y la potencialidad expresiva de su discurso hacen de ella un componente esencial en el relato audiovisual.
La radio, el cine, la televisión, los textos multimedia, la ficción cibernética o la publicidad, utilizan para elaborar sus textos narrativos,  el componente musical como parte inequívoca y fundamental de su construcción. Aunque cada medio posee sus propias características estéticas y técnicas, en todos ellos la música despliega su vocación discursiva.
La participación del lenguaje musical dentro de los discursos se realiza desde planteamientos puros de integración en los que, por encima de cualquier otra característica, existe la manifiesta vocación de expresar. En  la suma de elementos, en su integración y convergencia, la música participa activamente en los planos estético, formal y semiótico.
“De entrada, posee la capacidad de unir y separar, puntuar o diluir, asegurar el
ambiente, y esconder los  raccords de los ruidos o imágenes que no funcionan.”(Gertrudix: 2011) 
En cuanto a la configuración del propio discurso, es estimable la capacidad de la música para depurar las articulaciones del discurso, agilizar la narración al economizar planos, tiempos, espacios, etc., o revitalizar las imágenes al proporcionarles cuerpo tridimensional. En lo que respecta a su impacto en relación con la historia, la música no solo le aporta verosimilitud y credibilidad, sino que potencia la proyección espacial y temporal de la  imagen. En otro ámbito, la emergencia musical rehabilita el valor del silencio, como elemento dramático. La música subjetiviza el sentido objetivo y realista del silencio convirtiéndolo en un medio de tensión dramática a través de la creación de la sensación de vacío.  Todos estos recursos se unen en el proceso final, que determinará el ritmo dramático y expositivo de las imágenes: la edición y el montaje.
El  montaje de las imágenes grabadas es el enlace de las secuencias en  un orden lógico. “Es el proceso de escoger, ordenar y empalmar todas las grabaciones seleccionadas según una idea previa. La expresión del montaje es
el elemento más importante de todos  los anteriores y es fruto de todos ellos. La elección, el ritmo adquieren, al unirse,  un significado. Es la ordenación narrativa y rítmica de los elementos objetivos del relato” (Rodríguez: Entrevista)
El  montaje lineal es la  narración cronológica de lo distintos hechos. Evita al máximo los grandes saltos temporales. Su desarrollo es lineal.  En el montaje discontinuo el montador puede construir el relato incluyendo secuencias filmadas en distinto tiempo y lugar, aunque ordenadas  cronológicamente. Lo característico de este tipo de montaje son los  saltos en el tiempo.
 Por su parte, el  montaje ideológico es el que utiliza las emociones  ya sea basándose en símbolos, gestos, etc. Busca el choque emocional a  fuerza de símbolos. Consiste en la introducción de secuencias o planos  que conectan con el tema no por su vinculación espacio-temporal o real  con los hechos, sino por su simbiosis, por su relación metafórica.  Y  el montaje  expresivo busca el desarrollo narrativo dándole un ritmo rápido a la acción (violencia, odio, alegría, pasión), lento (aburrimiento,  desesperación, intranquilidad...), o muy largo (creando suspense y  tensión). Cuando marca el ritmo de la acción, es rápido en las aventuras y  en la acción, y lento en el drama y en el suspense. 
Cuando se realiza un reportaje es necesario un pre-guion mental, o por escrito si las condiciones lo hacen factible. Esto posibilitará confeccionar el material con una lógica informativa, en el cual sus componentes no se aíslen ni desconecten, sino por el contrario, estructuren una historia racional.
La estructura dramática de cualquier reportaje depende  del objetivo de la historia. De ahí que se escoja una narración lineal o no lineal, a lo que el profesor Cebrián le llama unidimensional y pluridimensional.
 La estructura unidimensional responde a la forma narrativa clásica de entrada, desarrollo y cierre, en la que suele presentarse un montaje lineal. En la entrada, el presentador puede comenzar con la noticia que originó el reportaje o con cualquier otro “gancho”. La entrada nunca debe coincidir con la información ofrecida en el desarrollo, sino que debe proporcionar el llamado gancho periodístico para que la audiencia se acomode frente a la pantalla  y consuma el producto comunicativo. Posteriormente, se narran los hechos "de los aspectos más informativos relacionados con la noticia". Suelen cerrarse muy escuetamente (Cebrián: 1992)
La estructura pluridimensional ofrece un planteamiento  diferente al contar con mayor duración. Comienza por una idea, alrededor de la cual aparecen el resto de los elementos que explican el contenido. En el desarrollo recurre a las causas, los antecedentes, las entrevistas u otros recursos que apoyen la idea
central; hasta retomar nuevamente el punto inicial. Aunque no es la intención de los investigadores establecer una estructura rígida, elemento que entraría en contradicción con el propio carácter creativo y flexible del  género, de manera general el desarrollo debe agrupar una  unidad de contenido. En cuanto al cierre, depende del ritmo desarrollado durante todo el material (Ibídem.)
Para lograr una unidad y lógica en la historia, existe  el raccord, un elemento de la edición. Los  raccords pueden ser estilísticos (referidos a la unidad del  tratamiento estético de las imágenes), o se puede basar en los  movimientos de la cámara, en el sentido de las panorámicas, en la direccionalidad del movimiento de los personajes, etc. También hay  raccord de iluminación, de tamaño de planos, sonoros, etc. Y se exige raccord a esa sucesión de planos que constituye la unidad narrativa que denominamos secuencia.
Los más utilizados son el corte, que es la transición más simple y rápida que asocia dos situaciones. Resultan saltos de puntos de vista o lugar que obligan  al espectador a interpretar cada nueva imagen y sugieren efectos subjetivos, continuidad de acción, direcciones convergentes o de separación. 
 Para dar un giro o cambio en la historia, se conocen las formas de paso o transiciones, que son un recurso dramatúrgico conocido como punto de giro. “El punto de giro es un vuelco paulatino o radical —siempre lógico y coherente— en lo que se pretende contar, y conduce a nuevas situaciones, asuntos o motivaciones. Se le considera el detonante de nuevas crisis y  conflictos. Puede consistir, en el audiovisual, en un efecto sonoro, una pregunta, un plano, el silencio etc” (Flores, Reinerio: 2005) 
James Boyle la denomina  reversal (revés) o shifting point, término que designa“desplazamiento de las tensiones crecientes hacia un sistema de valores diferentes”. (Boyle citado en Baiz) Y Syd Field construye su paradigma sobre la base del llamado plot point, un punto de giro de la acción que cambia su sentido, una circunstancia que cambia los términos del conflicto. (Field citado en Baiz)  
Así se logra que dramatúrgicamente no decaiga la curva de interés del reportaje para mantener  la expectativa en el televidente y lograr que el mensaje sea más efectivo.
La curva de interés se basa en el principio del impacto que pueda tener en el público, como ente homogéneo, el acontecimiento que muestra el reportaje.  En este caso el tiempo de exposición es breve comparado con un audiovisual más extenso.
De este análisis teórico se sobreentiende la importancia que adquiere para los
profesionales de los medios audiovisuales el conocimiento riguroso de las reglas estructurales del lenguaje audiovisual, y definir, ante cada mensaje, temas, intenciones, conflictos, y centros de interés de la historia que se pretende contar, lo cual equivale a asimilar las aportaciones de la teoría general del proceso dramático. No en balde se habla de la intrínseca relación entre la dramaturgia y el periodismo. 
NOTAS
2 Aparato organizativo, administrativo y   burocrático  que permite llevar a cabo de forma estable el acopio y procesamiento de los sucesos  noticiables. Formas, procedimientos, costumbres de la organización de la producción informativa:                                                                                
 3  Competencia e Ideologías, Cultura profesional, oficio del periodista, valores que poseen o comparten sobre las funciones de los medios y los periodistas en la sociedad, así como de los productos noticias. Normas y reglas – no siempre expresas- que pueden determinar en la competencia profesional: aptitud, rigor técnico, creatividad. Paradigmas y prácticas profesionales. 
4
  Entidades, instancias, organismos o personas pertenecientes a diversas esferas de la vida
social, que pueden llegar a tener una incidencia notable en el proceso productivo.
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