“La televisión no refleja el mundo, no reproduce la realidad, sino que genera una doble realidad que vale más que la original”
Gerard Imbert.
“Estamos viviendo dos historias distintas: la de verdad y la creada por los medios de comunicación. La paradoja, el drama y el peligro están en el hecho de que conocemos cada vez más la historia creada por los medios de comunicación y no la de verdad”. Kapuscinski
ACERCAMIENTO AL PERIODISMO AUDIOVISUAL COMO CONSTRUCCIÓN DE LA REALIDAD. FACTORES QUE INTERVIENEN EN EL PROCESO DE REALIZACIÓN PERIODÍSTICA.
El reflejo de la realidad deviene en insoslayable pugna entre políticas editoriales y verdadera búsqueda de soluciones creativas. Si el espectador busca notas del mundo real y admite solo la lógica del mundo real, tienen razón los que no aceptan el mínimo exceso en el acto de la creatividad. Si por el contrario, un sector de las audiencias demanda verdaderas novedades en el ámbito del periodismo televisivo, entonces, ¿cómo satisfacer las necesidades informativas de los televidentes desde la representación que de su realidad proyectan los medios?
Como parte de la sociología del conocimiento en la versión de Peter L. Berger y Thomas Luckmann (citado en Ramón Vidal: 2006,35) expuesta en su célebre obra La construcción social de la realidad, se sostienen dos tesis básicas acerca de esta representación: en primer lugar, que la realidad se construye socialmente; y además que la sociología del conocimiento debe analizar los procesos por los cuales esto se produce.
La realidad de la vida cotidiana es una construcción intersubjetiva, un mundo compartido, lo que presupone procesos de interacción y comunicación mediante los cuales comparto con los otros y experimento a los otros. Es una realidad que se expresa como mundo dado, naturalizado, por referirse a un mundo que es "común a muchos hombres". (Berger y Luckmann, 1991:39).
Interpretar la realidad no es solo hacerse reflejo de esta, sino que es una relación en la que se construye la realidad (conformada por los objetos sociales) y a la vez se modifica el sujeto que, a partir de esta relación, va conformando su identidad cultural (Serrano: 2004)
La construcción de la realidad se sitúa en el ámbito de la vida cotidiana, en la que, sin embargo, se da un proceso de institucionalización de las prácticas y roles. Este proceso es, al mismo tiempo, socialmente condicionado e intersubjetivamente construido.
La actividad periodística se inicia, de manera generalizada, en un tiempo en que se ha hecho imprescindible tener un conocimiento de la realidad que no se da de una manera inmediata, sino mediata, y por tanto, mediada. Los periodistas surgen, pues, como mediadores sociales, como extensiones del conocimiento que no es dado a alcanzar por la imposibilidad humana de ubicuidad.
El periodista dispone del tiempo del que receptor no cuenta, mira allí donde no llegan los ojos del receptor, y transmite, en palabras, constataciones y acontecimientos que pasarán a formar parte de su escenario mental.
Reconstruye claves para interpretar los hechos, que la limitada competencia interpretativa de la audiencia no es capaz de alcanzar. La institución periodística selecciona, de entre todos los sucesos, los que estima pertinentes y relevantes, en función de criterios de interés social, que no siempre se explicitan. El periodismo es un fenómeno de socialización de la experiencia.
La labor de los profesionales de la información y el funcionamiento rutinario de las instituciones comunicativas constituyen el marco de análisis privilegiado del estudio de Berger y Luckmann, una corriente que no solo abre una comprensión abarcadora de los efectos cognitivos, sino también una óptica renovada para el estudio de los emisores dentro de Mass Comunication Research.
Dos factores intervienen en el proceso: en primera instancia, la cultura profesional, entendida como un inextricable amasijo de retóricas de fachada y astucias tácticas, de códigos, símbolos, tipificaciones latentes, representaciones de roles, rituales y convenciones, relativos a las funciones de los media y de los periodistas en la sociedad, y a la concepción de los productos-noticia. Por otro lado, las rutinas productivas: cómo operan las organizaciones de comunicación para seleccionar, jerarquizar, presentar y difundir su “construcción de la realidad”.
Los estudios acerca de la sociología de los emisores, un campo de investigación aún en desarrollo, se han centrado en la organización interna de los medios y en los procesos y prácticas sociales que intervienen en la construcción de los productos informativos.
“Fue en los Estados Unidos, en la década de 1950, donde comenzó el análisis sociológico de la producción informativa de los medios. Diez años más tarde, el enfoque se orientó hacia los factores que intervienen en dicho proceso, centrándose esencialmente en los emisores y comprendiendo a los medios como organizaciones complejas, “con una lógica de producción en cierta forma ‘industrial’”. (Hernández, citado en Ojeda Silva: 2010)
La organización se concibe como la recopilación y el procesamiento constante
de los hechos noticiables, el rol asumido por el periodista dentro de su redacción, el estilo y el perfil editorial, al tiempo que la propia organización dicta
al periodista el modo de asumir e interpretar la realidad. Es este precisamente el corpus de los Estudios de Newsmaking, centrados en: la cultura profesional de los periodistas y la organización del trabajo y de los procesos productivos (Mauro Wolf, 2000: 115)
Según las concepciones modernas, la noticia es un producto de los informadores que actúan dentro de procesos institucionales y de conformidad con tales prácticas. Es resultado de una labor de construcción de la realidad; no es, por tanto, un espejo de la misma.
Esta concepción se justifica en el propio proceso de producción de la noticia y los diferentes factores que intervienen en él, a saber: factores estructurales-organizativos (organización de la producción)2; factores profesionales (competencias e ideologías profesionales)3 y factores externos (agentes externos a la institución)4.
.“Los criterios del Newsmaking relacionados con el producto están determinados por la calidad de la historia: acción, ritmo, globalidad, claridad en el lenguaje, claridad técnica mínima, equilibrio. Esta jerarquización se logra siguiendo una serie de pasos o fases en el seno de las organizaciones informativas”. (Alonso y Saladrigas, 2006:132)
La recogida, primera fase del proceso, se produce sobre todo a través de fuentes estables que suministran material informativo ya fácilmente incorporable en los procesos productivos de la redacción. El ejemplo más frecuente es elegir comunicados de agencia y publicarlos como noticias con ligeros cambios en su redacción.
La naturaleza regular, planificada y repetitiva de estos canales y la existencia de plazos en los Departamentos Informativos para la realización de la mayoría de los trabajos, caracterizan profundamente el tipo de cobertura informativa que puede realizarse.
Las fuentes son un factor determinante respecto a la calidad de la información, sin embargo se enfatiza el papel activo del periodista y se subestima el aporte de las fuentes, estas no son todas iguales ni igualmente importantes, así como su acceso no es uniformemente distribuido.
Los estudios de Newsmaking determinan que la red de fuentes que los aparatos de información estabilizan para su funcionamiento, refleje la estructura social y responde a las exigencias planteadas por los procesos productivos. Las que están fuera de estas dos determinaciones difícilmente influyen de modo eficaz en la cobertura informativa.
La segunda fase según Alonso y Saladrigas (2006) es la selección de noticias que depende de distintos factores como son: su importancia, la necesidad de ser eficientes, el personal, el formato y el tiempo de producción, además se deja lugar a noticias imprevistas. La tercera fase la constituye la reinserción de los acontecimientos noticiables en el contexto constituido por la confección, por el formato del producto donde tienden a acentuarse los momentos de mayor importancia, las desviaciones de la norma.
Tienden a acentuarse los momentos de mayor importancia, las desviaciones de
la norma. Este es un fenómeno de distorsión involuntaria, independiente de la conciencia del periodista. Por otra parte se efectúa un proceso de simplificación
y énfasis en el estilo y la relación comunicativa.
La televisión no escapa de estos argumentos. Las imágenes que emite son una representación de estas a partir de códigos y normas del medio e influidos por la técnica. Uno de los especialistas en comunicación audiovisual, el catedrático español Mariano Cebrián Herreros plantea que “el informador efectúa una interpretación y posteriormente elabora a través de signos, una comunicación audiovisual. Es un traductor de códigos de la realidad a los códigos audiovisuales. La mayor o menor aproximación a las características y calidades del objeto (objetividad) de los hechos, depende de su disposición ética, profesional e ideológica ante tales realidades” (Cebrián, 1992: 83)
Esbozadas algunas particularidades de la teoría sobre la producción de noticias se comprende entonces que el producto comunicativo emitido no es tan fiel e ingenuo como pudiese aparentar. El acontecimiento ocurrido, tras ser recogido, se transforma y reconfigura a partir de las influencias del contexto y los conocimientos individuales y colectivos de los profesionales de la comunicación.
EL GÉNERO REPORTAJE Y SU VARIANTE TELEVISIVA
Las tipificaciones de los géneros surgieron a partir del desarrollo experimentado por el periodismo y en su primera manifestación: la prensa escrita. A medida que ello ocurría, se vislumbraba un avance de los géneros según las etapas por las cuales transitaban las rutinas mediáticas, resumidas en periodismo ideológico, informativo y de explicación. El periodismo ideológico abarcó desde la segunda mitad del siglo XIX hasta el inicio de la Primera Guerra Mundial. Con una fuerte carga ideológica en las transformaciones y en marcado predominio de un carácter dogmático y proselitista, se caracterizó por la abundancia de comentarios y la ausencia, casi total, de informaciones. En esta etapa se consolidan los artículos de opinión.
El reportaje es un género informativo que relata, de manera libre pero directa, un hecho noticioso. Se presume que apareció por primera vez en 1880 en la prensa británica Pall Mall Gazzete, a raíz de una investigación realizada por sus reporteros sobre la trata de blancas en Londres. Luego, fue adoptado por otros medios como el fotográfico y el cine. Este último, partió de la base fotográfica y evolucionó hasta llegar al noticiero fílmico (Newsreel). A mediados de la Segunda Guerra Mundial, el cinematográfico y televisivo se convierte en el único canal posible de información visual para un público cada vez más interesado por los sucesos del mundo.
Al intentar estudiar los géneros en cualquier otro medio como la televisión, el investigador se encuentra ante una barrera de conceptos limitados. Frente a los
imperativos de la imagen y el sonido, la concepción de estos géneros exige una
transformación que implica los procesos de la tecnología y las variedades de normas que acoge el audiovisual.
Cebrián Herreros refiere que los géneros informativos audiovisuales tienen un
“triple entronque: primero, con la larga tradición de los géneros literarios; segundo, con la práctica de los géneros periodísticos escritos; y tercero, con la propia historia de la comunicación e información audiovisual (…) La tradición literaria aporta la estructuración; la prensa, el enfoque periodístico; y lo audiovisual, el relato, la narrativa específica” (Cebrián, 1992:11)
En televisión, los géneros cumplen las mismas funciones, pero en esencia, los asgos formales que distinguen a cada uno de ellos, se enriquecen con los planos, el montaje, el sonido, entre otros indicadores del audiovisual.
El reportaje capta la realidad con mayor exquisitez, al llegar al porqué y al cómo de los acontecimientos. Documenta los hechos, investiga, explora el contexto, describe, narra y contrapone criterios; de manera que el receptor construye su valoración de los eventos.
Según Martínez Albertos, el reportaje “es el relato periodístico descriptivo o narrativo de una cierta extensión y estilo muy personal, en el que se intenta explicar cómo han sucedido unos hechos, actuales o recientes, aunque estos hechos no sean noticia en un sentido riguroso del concepto” (Albertos citado en Tellería: 1986)
En su confección integra diálogos y descripciones de ambientes y personajes, a la vez que acoge a otras formas narrativas como la exposición y la narración.
Difícil de definir por su capacidad expresiva y de experimentación de formas, elreportaje es el “género padre” que imbrica al resto de los géneros periodísticos.
El reportaje televisivo, según el profesor Edgar Fernández (2011), es todo “relato periodístico esencialmente informativo, libre en cuanto a tema, objetivo en cuanto al modo y redactado preferentemente en estilo directo, en el que se da cuenta de un hecho o suceso de interés actual o humano”. (Fernández, 2011)
Sin embargo, estas definiciones de manera muy sencilla no abarcan todo el espectro del reportaje. Según Freddy Moros (2006), es un género periodístico con características particulares pues en términos generales comprende un proceso complejo de exposición informativa que se complementa con la presencia y voces de los principales participantes. (Moros, 2006: 165) La interrelación de los subsistemas palabra-imagen-sonido y la aparición de los llamados recursos expresivos audiovisuales (planos, angulaciones o montaje) redimensionaron el discurso periodístico y con él, el reportaje. Al decir de Cebrián, “el reportaje televisivo se basa en la fuerza expresiva de la imagen y
los sonidos captados en la realidad” (Cebrián: 1992) “No tiene sentido hablar de utilizar sólo la palabra en el hecho noticioso cuando falta el sonido ambiente o la imagen. Lo ideal es que existan los tres elementos, pero el que no es sustituible es el de la palabra sobre todo para que el receptor sepa el porqué y el dónde, dos preguntas que las solas imágenes contestan”. (Cantavella, 2004: 87)
Sin embargo no es tan así, la famosa frase de que “una imagen vale más que mil palabras” en televisión es preponderante. Aunque sea un medio que integre los tres elementos, existen en la actualidad ejemplos que patentizan que las imágenes y su sonido propio son capaces de orientar al espectador y brindar información por sí solas. En la televisión estos elementos son determinantes, si se tiene en cuenta que se trata, más que de una información, de una presentación de los hechos, profundiza en la información noticiosa, averigua las causas y adelanta consecuencias.
"Todo reportaje debe incluir los dos o más puntos de vista de las comunidades o personas envueltas en un tema controvertido. La labor del reportero es encontrar ese punto de balance para poder objetivar su reportaje”.
Sin embargo, no siempre tiene que ser un tema controvertido, sino de actualidad y que suscite el interés de los televidentes. Tras múltiples métodos, técnicas, estructuras y recursos se halla el propósito fundamental del reportaje: penetrar en las causas de los hechos para discernirlos, en función de proyectarlos y examinarlos. Algunos de los métodos esenciales son la observación testimonial, la documentación, la investigación y las entrevistas. La investigación es sustentada como una de las particularidades del género, pues con ella es posible concatenar los hechos, esgrimir las consecuencias y apoyar los argumentos con criterios valorativos.
Los presupuestos televisivos ubican al reportaje en un proceso de realización, esta vez, influido por la técnica. El mismo presupone de tres etapas. La primera
corresponde a la preparación del producto comunicativo, en la que se delimita el enfoque, los objetivos, el destino, la duración y las técnicas generales a utilizar.
La segunda fase concierne a la realización, en la que se concreta el proyecto. Se divide en dos circunstancias: en vivo o en diferido. La última fase consiste en el montaje y la edición, donde se definen los recursos audiovisuales que se emplearán en función del mensaje a trasmitir.
En el caso de Internet, algunas características potencian los elementos de un
reportaje. Las características que le ofrece la web al periodismo se ven potenciadas en el reportaje permitiendo niveles de profundidad en la información de manera casi infinita. El reportaje puede ser visto una y otra vez, y se logra la globalización de la información en menos tiempo.
“Siempre hay formas novedosas de decir las cosas, y el periodista no trabaja para sí, sino para un público, que está buscando esa información. Ahora existen más canales de televisión, más medios tecnológicos, el auge de Internet, una invasión de productos del entretenimiento, entonces el televidente va a buscar lo que le gusta, pero siempre va a necesitar de esa información, de la actualización y verse reflejados”. (Gordín Concepción: Entrevista oral)
Se define el término reportaje en televisión para esta investigación como: un género periodístico, que profundiza en la información noticiosa, averigua por causas y adelanta consecuencias, para lo cual se utilizan los recursos audiovisuales en función de la coherencia de la narración y, por ende, en su eficacia comunicativa.
DRAMATURGIA EN EL PERIODISMO AUDIOVISUAL: COMO LA VIDA
MISMA
La vida de un ser humano desde que nace asemeja un perfecto guión, aderezado con obstáculos, acciones, conflictos, decisiones, soluciones, éxitos, cambios, muerte. Tal parece que la vida misma no escapa a los códigos dramatúrgicos que inciden considerablemente sobre las vivencias y emociones de cada persona.
Al conceptuar el término, los textos de dramaturgia, sean de Howard Lawson, Bertolt Bretch, Konstantin Stanislawski o Virgilio Piñeiro, no han ido más allá de definirlo como el estudio de las leyes del drama. Precisamente se refieren aldrama como fenómeno teatral, como el conflicto volitivo entre dos o más personajes de una obra en busca de un objetivo que sólo uno de ellos puede alcanzar.
Yves Lavandier (2003) define la dramaturgia como la imitación artística de una acción humana (…) una situación, real o ficticia, en la que un ser vivo intenta alcanzar un objetivo sin que el resultado sea evidente de antemano. (Lavandier: 2003,116 citado en Suárez, 2010)
Según Reinerio Flores (2005) drama es conflicto y está asociado a lo que el ser humano desea, a sus metas en la vida en busca de satisfacciones por los sentimientos o lo material, debiendo enfrentarse a diversos obstáculos y de que los venza o no, dependerá su felicidad. (Flores ,2005:54)
La dramaturgia es el arte de componer y representar una historia sobre el escenario. “Etimológicamente quiere decir estudio del drama, sin embargo, es mucho más, es el estudio de todo aquello que hace del drama un espectáculo; es un conjunto de reglas probadas históricamente que nos permite desmontar una obra en sus partes y descubrir errores y deficiencias a corregir; es un método y una herramienta de trabajo para el escritor, director y todos los que intervienen en una obra”. (Ídem)
Este principio regulador del drama en sí, lo vamos a encontrar a lo largo de la historia del teatro hasta nuestros días, que ha sufrido modificaciones y adiciones con la aparición y desarrollo de los nuevos medios de comunicación: cine, radio y televisión.
Con la aparición de los nuevos medios de comunicación, el problema dejó de ser el estudio exclusivo del drama en sí, para ser además el estudio del medio que se emplea para difundir la obra, el tipo de público al que se dirige y el lugar donde se recibía dicha obra. Se hizo necesario reevaluar esos principios, que formulados por Aristóteles (384-322 A.N.E) y desarrollados por otros dramaturgos a lo largo de la historia del teatro, servían de base a las leyes del drama.
No fue una sorpresa que los principios básicos o fundamentales desarrollados a lo largo de la historia del teatro y reevaluados por la aparición de los nuevos medios, confirmaran la validez, por ejemplo, de la ley del conflicto, de la acción dramática, de la unidad en función del clímax, de las estructuras y los géneros dramáticos, entre otras.
Los estudiosos del tema, al enfrentase a la radio y la televisión, encontraron escollos que sortear, pues con estos dos medios apareció algo nuevo que no tenía antecedentes en el teatro: los géneros radiales y televisivos o diversas formas de estructurar los contenidos.
La dramaturgia, se define según Reinerio Flores como “un método de análisis de la efectividad comunicativa entre espectáculo y espectador y como método de construcción de una obra audiovisual de forma efectiva. Nos permite evaluar la eficiencia comunicativa y calidad del guión, detectar las deficiencias y corrección.
En las artes de la comunicación social se trabaja con un conjunto de categorías generales y específicas, no solo propias de la radio y la televisión, sino además de la diversidad de forma que dichos soportes utilizan para hacer más eficientes los mensajes que se llevan al público por su utilidad e interés”. (Flores, 2005:55)
Para el periodista y realizador Abdiel Bermúdez la dramaturgia se define “como una coherencia de todos los elementos que de alguna manera intervienen en la elaboración de un producto comunicativo en la televisión o en cualquier medio”
Freddy Moros (2006) refuerza la idea: “El programa de televisión, no importa si se trata de un espacio dramático, humorístico, musical o informativo debe contar con la correspondiente dramaturgia, que es el desarrollo lógico, adecuado del programa, mediante el clásico esquema de exposición, nudo y desenlace, con la coherencia indispensable. Aunque se discute acerca de que la dramaturgia solo debe emplearse en los programas dramáticos, en realidad está presente en toda obra de arte coherente y de calidad.” (Moros, 2006: 71)
Para los intereses de este estudio la dramaturgia, conceptualmente para la investigación, es la herramienta fundamental de cualquier artista, en este caso de un periodista, para garantizar la calidad, la coherencia y la eficiencia comunicativa de un producto.
La permanente convivencia en un mundo de imágenes y sonidos abre al ser humano posibilidades que rebasan a la propia cultura heredada de la imprenta.
Es por ello que los medios han renovado las formas de elaborar productos audiovisuales para ir en igual desarrollo con la humanidad.
A decir de Rolando Segura en el artículo Televisión y periodismo: retos de un lenguaje en construcción, “un nuevo modelo de percepción se aleja de la lectura lineal exigida por los libros: de izquierda a derecha, horizontal o de arriba hacia abajo. Con estructuras, ritmos y cadencias diferentes, aparecen entonces nuevas maneras de percibir, el tiempo, la velocidad y las sonoridades en el proceso de aprehensión de la realidad”. (Rodríguez Betancourt, 2005: 25)
Las preocupaciones actuales en el terreno audiovisual giran en torno a si la actual era tecnológica impondrá nuevas y efectivas vías que harán de la televisión un medio caduco. El acelerado auge de Internet, la aparición de nuevos equipos de recepción y de estilos de realización, marcan el futuro del discurso periodístico actual.
En la actualidad, existe una tendencia al dramatismo, a la espectacularidad que
convierte hechos informativos en espectaculares, a la búsqueda de lo extraordinario en todos los ámbitos de la vida humana, con acentos en la cotidianidad y la intimidad. Ello puede generar sensacionalismo e informaciones sin relevancia, como ciertamente afirman muchos autores y se hace evidente en la pantalla informativa.
Algunos autores señalan (para ratificar lo inevitable de tal tendencia), que de la espectacularización del acontecimiento deriva la participación, imprescindible a la empatía que pretende conseguirse a través de la relación directa telespectador-acontecimiento.
Sin embargo, contrario a esta aseveración, según la periodista Maribel Acosta, “es posible desplegar el espectáculo de las imágenes sin generar espectacularización y obtener la empatía requerida. Baste usar los elementos del lenguaje audiovisual sin menoscabo de ninguno. Por otro lado, los públicos aman también los descubrimientos edificantes, la búsqueda del conocimiento, la prueba de la inteligencia humana, las acciones generosas y altruistas Qué
mejores referentes para participar y lograr la empatía?” (Acosta: 2011)
Una de las tendencias al uso en las narraciones contemporáneas es el énfasis en la emotividad, no solo a través de la seducción que provoca el mero hecho de ver una representación de lo real, sino por la hiperestimulación sensorial que ofrece la narración, cuando esta se construye a la manera de historia y al adoptar los resortes narrativos que obedecen a las leyes del relato lineal convencional, con un comienzo, un nudo y un desenlace.
Esta serie de tensiones activa en el espectador mecanismos de identificación y de proyección. “Yo pienso siempre en la persona que está del lado de allá.
Llegas a tocar el corazón de una persona cuando te acercas más a él, cuando tu discurso se acerca a lo que él vive diariamente, a la naturalidad de la gente, al factor humano” (Marel González: Entrevista)
La mayoría de los teóricos coinciden en señalar cuatro factores esenciales para lograr estos propósitos: contar una buena historia de forma atractiva, que tenga coherencia, tenga vínculos con la realidad o entorno, verosimilitud, que sea original y consistencia, y que de cualquier forma cumpla con las necesidades espirituales de esparcimiento o información.
A su vez el teórico Arthur Da Távola (1991) plantea que para obtener en la pequeña pantalla el máximo de variedad, fascinación, hipnosis y atracción, cualquier producción televisiva necesita ser cara, movilizar y derrochar infinidad
de recursos. Sin discurso, excurso y decurso, correctamente concebidos y enlazados, cualquier comunicación se cae o fallece, independientemente de valor incurso (Da Távola, 1991:135)
El discurso es la forma instrumental con la cual la comunicación llega a un público, es un revestimiento de una comunicación en proceso, revelador pues de los signos profundos de su ideología, además el elemento racional de la comunicación: el que utiliza inteligentemente los códigos disponibles.
El excurso es lo que sale de la comunicación y alcanza al público, funciona como su espectáculo. El excurso es todo movimiento, ritmo, andadura, halo y atractivo de la comunicación. Si el discurso es lo que se dice, el excurso es como se dice.
“El excurso es la comunicación (pero concomitante) en la cual se da el espectáculo como un todo. El excurso es la comunicación que se está haciendo, el conjunto de signos movilizados para hacerla viva, atrayente y exterior, es el espectáculo, la pantalla, la frase, el color, el sonido, el programa en su conjunto, haciéndose real en el instante comunicativo”.(Da Távola, 1991:
136) Con la televisión, el excurso se hace a través del proceso de fluidez de los dos discursos: el visual y el hablado. Se hace también a través de la coincidencia de los demás efectos televisivos, concomitantes.
El incurso actúa sobre lo que es latente o yacente en la comunicación. En él viven, concomitantes y paralelas, la ideología y la mitología. La ideología modela los comportamientos del hombre, haciéndoles suponer ideas, ideales, voluntades, impulsos, verdades o valores. Es la expresión de un pensar dominante, previo a la formación del pensamiento de creencias y convicciones
de los hombres. A su vez, el mito moldea, anticipa y expresa las pulsiones psicológicas del hombre, haciéndole suponer que son sentimientos, reacciones, emociones, vivencias y profundas.
Por su parte el lado positivo del recurso es la facilitación, la didactización del mensaje. Tiene como objetivo el logro de transparencia, de linealidad, de la facilidad de asimilación. “Hay un arsenal imaginístico de la electrónica moderna, un sinnúmero de recursos y trucos con los cuales imágenes y sonidos pueden hacer un nuevo curso sobre sí mismo logrando intensidad, variedad, expresividad, calor, emoción, veracidad”. (Da Távola, 1991:140)
El decurso de una comunicación es su dimensión temporal. Es la forma con la cual se procesa en el tiempo, no en el tiempo general, sino en el tiempo de la propia comunicación. El tiempo es un moldeador del resultado de una comunicación. Siempre cuando existe una relación armónica entre el tiempo empleado para expresar una realidad (decurso) y el tiempo interior del receptor para entenderla, se da una comunicación plena. Siempre que el tiempo empleado es inferior al de la percepción, habrá incomprensión. Cuando es mayor, sobrevendrá el tedio o el aburrimiento.
El percurso es el elemento espacial que actúa de la misma manera que el decurso, en el plano temporal, cualquier comunicación tiene percurso, es decir, un curso a través del cual pasa hasta llegar al receptor. El percurso está subordinado a la tecnología que lo conduce y es influido por ella.
La palabra concurso encierra varias ideas. Por cualquiera de sus significados, ya sea “correr con”, “entrar en disputa”, o el de “contribuir”, expresa otro componente del proceso comunicativo abandonado hasta los últimos años, cuando comenzó a ser estudiado por la “estética de la recepción” o por técnicas nacidas de las experiencias de las sociedades de mercado, a través de investigaciones de opinión y técnicas de comercialización. El público está al mismo tiempo en fricción con la comunicación y corriendo con ella, lado a lado, apreciándola y necesitándola.
El transcurso es el más complejo componente del curso de la comunicación. Se da en dos planos: a través de la comunicación y arriba de ella. Por esa razón se aprecia raramente y jamás como norma o técnica a alcanzar. Es, por definición súbito e incontrolable. Es el instante en que el curso normal de una comunicación logra, por razones explicables o inexplicables, una instancia que supera lo planeado.
Pero el problema es mucho más complejo, pues el público es heterogéneo, por edad, sexo, niveles culturales y educacionales, económicos, de desarrollo sicológico, sentimentales y de gustos, etc. ¿Qué factores, además de los ya mencionados, han de tenerse en cuenta al realizar una obra, para que su socialización sea lo más amplia posible?
LOS RECURSOS DEL MÉTODO
Si a la realización audiovisual se le mira desde una óptica propia, como ha expresado el cineasta y teórico cubano Julio García Espinosa, “la forma no es adorno ni plumaje, conceptúa el tema, lo define”.
“Asumo que el teleperiodismo se plantee el uso de los recursos audiovisuales
para (in)formar, experimente visualmente en coherencia con los contenidos, aproveche las imágenes-imaginación, profundice y contextualice para asegurar
la comprensión cabal e implicación del acontecimiento y otorgue la palabra a los protagonistas de este tiempo” (Acosta: 2011)
A decir de Konstantin Stanislavski en su libro El trabajo del actor en sí mismo,
“en la vida corriente, hablamos de lo que se ve real o mentalmente alrededor de nosotros, de lo que en verdad sentimos o pensamos, que existe realmente o bajo la influencia de todo aquello. En la escena, en cambio, nos hacen hablar no de lo que vemos, sentimos o pensamos, sino de lo que ven, sienten o piensan los personajes que representamos”. (Stanislavski, 2009: 82)
El periodista tiene en sus manos la capacidad creadora de representar los sentimientos, esfuerzos y proyectos de hombres y mujeres de su sociedad. El receptor, aunque no lo desee conscientemente, estará comparando lo que ocurre en el mundo con la realidad en que vive y que se le muestra en pantalla.
Este factor es importante al estructurar una emisión noticiosa, pues de él
depende en gran medida una mayor eficiencia comunicativa entre espectáculo y espectador. Cómo reflejarlos, con un tiempo limitado además, es algo que se puede convertir en un problema si no se aplican los recursos que aporta la dramaturgia.
En la realización del reportaje televisivo influyen una serie de recursos dramatúrgicos y audiovisuales que, de utilizarse consecuentemente, le aportarían mayor impacto comunicativo al producto en sí.
Un recurso dramatúrgico importante en cualquier guión es la progresión dramática o curva dramática, que intenta sortear dicho trance por medio de recursos específicos; es un movimiento rítmico interno que juega con el equilibrio de las acciones, con una clara vocación por el ascenso, y está presente en todas las fases del trabajo periodístico.
El ritmo dramático es la cantidad de acción dramática dada en el tipo de obra hasta su conclusión. Podemos decir que es la velocidad con que se exponen los hechos o acontecimientos, hasta la culminación del trabajo. Depende no solo el tipo de historia, el tema que se aborde, su complejidad, sino de los recursos que se empleen en el reportaje. No es lo mismo contar una historia de amor, que resultados económicos, hazañas laborales o temas históricos. Cada tema obliga a un determinado ritmo en aras de la recepción efectiva del mensaje por parte de la audiencia.
Es necesario tener en cuenta algunos elementos que influyen en el ritmo de un reportaje: el tiempo de exposición de los planos, movimientos y tiros de cámaras, la fragmentación de las entrevistas, el empleo de la música, de efectos sonoros y ambientes, la locución del periodista y la cantidad de acciones físicas que se evidencian en las imágenes. La exposición de las ideas puede se cronológica.
Las imágenes en movimiento logran una continuidad temporal, espacial y dramática, por lo que en televisión, la fotografía puede definirse como el registro subjetivamente seleccionado, continuo y manipulado y secuencial de una realidad visual. En las informaciones audiovisuales se apela a diferentes planos, angulaciones y movimientos de cámara para captar el hecho noticioso desde diversos puntos de observación..
El encuadre es la porción de la escena que se elige captar. Está dado por el escenario del hecho y su entorno natural, así como por la proyección profesional del equipo y la concepción del trabajo a realizar.
A los diferentes tipos de encuadres se les denomina planos. Estos son el espacio relativo que ocupa el sujeto y objeto dentro del cuadro y según la distancia del campo visual se clasifican en gran plano general, plano general, plano americano, plano medio, primer plano y plano de detalle. Son ellos los que trasmiten perspectivas y tridimensionalidad al ubicar a los sujetos u objetos desde diferentes ángulos y posiciones. Clasificados en descriptivos, narrativos y expresivos proporcionan balance, equilibrio, ritmo y énfasis a la imagen.
El gran plano general presenta un espacio amplio en el que pueden situarse
múltiples sujetos y objetos. “Los planos generales presentan también un espacio amplio, pero no tal magnitud que impida visualizar a los personajes. Se ven las personas de pies a cabeza y pequeñas en relación con el ámbito, por lo que los autores consideran no debe ser utilizado en exceso. Ellos coinciden en usarlo para ubicar al televidente en el lugar donde suceden las acciones y en términos narrativos su función es descriptiva” (Hernández, 2006: 127)
El plano americano, entendido como un plano narrativo, muestra a las personas desde la mitad de los muslos para arriba. Este plano para muchos es el más utilizado, al no precisar de larga duración para que el espectador capte los detalles, lo que otorga ritmo a la narración.
Los primeros planos, catalogados como expresivos, cubren casi toda la pantalla con el objeto o sujeto y suelen ser utilizados para enfatizar, anticipar determinados hechos y revelar las expresiones del rostro de las personas. El plano de detalle, es igual de expresivo, y debe intercalarse con otros planos
para aportar detalles generales.
Los principios de la composición no son leyes. Son indicaciones de cómo el espectador responde ante una distribución armónica de la composición. No es importante la selección de un plano o un objeto dentro de la misma. Lo importante es que si no se organizan las imágenes adecuadamente, la audiencia puede reaccionar equivocadamente y aburrirse con tomas poco atractivas. La composición no es sólo un problema de empaquetar imágenes, sino un método para controlar la continuidad del pensamiento.
La posición de la cámara también aporta valores discursivos al igual que los movimientos que son recursos que connotan y otorgan significación a la vez que definen la narración del relato.
“Los movimientos de cámara se tiene en cuenta cuando el mensaje es agotador o aburrido, cuando se va a decir un parlamento demasiado largo, y esto puede afectar tu exposición. Yo puedo utilizar un movimiento para que el televidente se entretenga desde el punto de vista visual y escuche más la parte parlante” (Oscar Feria: Entrevista)
Según el profesor Carlos Fernández, “en el reportaje como en ningún otro género, se puede utilizar una mayor cantidad de imágenes, y angulaciones, y tratar de buscar planos más elaborados”. (Fernández: Entrevista)
El discurso audiovisual se vale de la imagen, el sonido y el texto. A través de este último, se expresan los criterios, los puntos de vista y la información periodística. Es por ello, que el lenguaje en el reportaje de televisión precisa de claridad y sencillez.
El lead clásico en sus variadas formas aplicadas mecánicamente a la televisión tiende a atenuar los necesarios niveles de expectativas que debemos crear en el receptor. Si contiene como apuntan muchos autores, el resumen, sumario o síntesis de los datos esenciales del hecho informativo, el receptor recibe esos datos en el primer impacto, y se corre el riesgo que se desatienda del resto del material, donde probablemente se encuentren puntos de vista y fábula.
“El punto de vista no es más que la posición que adoptamos respecto al hecho o al conjunto de hechos que mostramos, y su importancia está dada en la conclusión que ofrecemos. Es la base interpretativa para llegar a la fábula o enseñanza” (Flores: 2005)
Con la dramaturgia, el realizador busca generarse interés “no solo por lo que ocurrirá sino por lo que ocurrió. Buscar que el espectador se vaya identificando y adoptando un punto de vista, sin llegar al maniqueísmo”. (Lawson: 2011)
Pero no necesariamente esa conclusión tiene que estar dada por una crítica feroz o una ponderación excesiva del hecho o del conjunto de hechos que se muestran. El punto de vista, el conflicto y su solución, deben estar presentes en el lenguaje que se emplea al narrar la historia, junto a las imágenes.
El conflicto se sostiene en una lucha de intereses o de objetivos, un enfrentamiento entre contrarios, al decir de Fernández Diez Lavandier, en cambio, entiende por conflicto todo tipo de situaciones o sentimientos conflictivos: sufrimientos, dificultades, peligros, fracasos, desdichas o miseria.
(Lavandier citado en Suárez: 2010)
Para Dwight Swain, conflicto es la interrelación entre fuerzas que se oponen
para alcanzar metas incompatibles. Y agrega Syd Field, “Lo básico de todo el
drama es el conflicto, una vez que se define lo necesario de cada personaje, esto es, descubrir lo que quiere lograr durante la obra, cuáles son sus metas, y para ello se crean obstáculos que atravesar, y por ende esto genera conflicto”
(Swain y Field citados en Baiz)
Para Eugene Vale un relato sin lucha nunca puede ser dramático y esta lucha es una lucha para eliminar la alteración, es el resultado de la intención y la dificultad. (Vale citado en Baiz)
Según el investigador John Howard Lawson (1986), el carácter esencial del drama es el conflicto social en el cual la voluntad consciente, ejercida para la realización de objetivos específicos y comprensibles es suficientemente fuerte como para traer el conflicto a un punto de crisis (Lawson:1986)
Dice Brunetiere (1986) : ”Lo que pedimos (…) es el espectáculo de la voluntad que lucha por alcanzar un objetivo, consciente de los medios que emplea (…) el drama es la representación de la voluntad del hombre en conflicto con los poderes misteriosos o las fuerzas naturales que nos limitan y empequeñecen, es uno de nosotros, arrojado vivo sobre la escena para luchar contra la fatalidad, contra las leyes sociales, contra los hombres, contra sí mismo, y si es necesario, contra las ambiciones, los intereses, los prejuicios, la locura y la malevolencia de quienes nos rodean”. (Brunetiere citado por Lawson: 1986)
Howard Lawson, al suscribir la idea, agrega: “Shakespeare vio la lucha entre el hombre y su conciencia (que es en esencia, una lucha entre el hombre y las necesidades del medio, no solo como una lucha entre el bien y el mal, si no como un conflicto de la voluntad donde la tendencia es a huir de la acción” Lawson: 1986).
Los conflictos pueden expresarse mediante enfrentamiento entre personas, entre una persona y un grupo, enfrentamiento entre colectivos, enfrentamiento de personas o grupos y fuerzas naturales, sobrehumanas o sociales y enfrentamiento de una persona consigo misma. (Fernández Díez, 1998 citado en Suárez: 2010).
Otros dramaturgos se limitan a clasificar los conflictos de manera más sencilla, como el hombre- hombre (consigo mismo), hombre-sociedad y hombre-naturaleza.
Los conflictos con uno mismo se tratan, por lo general, de problemas de conciencia, de dilemas o disyuntivas, y también se hallan frecuentemente en las situaciones teatrales. Mientras en los otros tipos de conflictos el ámbito en el que cobrar existencia es claramente exterior al personaje, es decir, el entorno que los rodea, y por lo tanto pueden ser claramente abordados mediante la conducta material o física, aquí los conflictos ocurren en el interior de los propios personajes, en su conciencia, en suyo psicológico (Serrano: 2011)
El conflicto hombre-sociedad, se evidencia desde una persona contra un grupo o una institución. Puede y debe ser analizado con el método de las acciones físicas, mediante el planteo de un punto de partida correcto, y sobre todo mediante el desarrollo, una vez que tenemos delante nuestro un objeto material independiente de nosotros mismos, podemos reflejar en una secuencia teórica los principales objetivos por los que lucharon los contenedores, los vericuetos de su lógica interna, etc.
Por su parte los conflictos con el entorno son los más fácilmente descriptibles de un modo teórico, por cuanto uno de los momentos oponentes, el entorno, permanece relativamente invariable. Ello podría inducir el pensamiento de que
se trata de un conflicto que difícilmente avance, prospere, pero no es así debido a que el sujeto involucrado aprende, tras el primer abordaje del choque, de su propio accionar, avanza en la búsqueda de las soluciones modificando sus acercamientos al tema.
Dichas modalidades solo pueden ser separadas para su estudio metodológico, pues frecuentemente aparecen entremezcladas, formando diversas combinaciones derivadas de la originalidad de la idea. Todas tienen un denominador común que revelará el origen único de los conflictos: si aflora una dificultad en el trayecto hacia una meta, estamos entonces en presencia de un conflicto.
En el reportaje televisivo estos conflictos pueden expresarse a través del mismo texto, o en la voz de los entrevistados. La entrevista es el método o técnica para la investigación de la noticia y de casi todos los géneros periodísticos. En televisión, como en otros medios, es principio teórico que un reportaje contenga elementos de otros géneros periodísticos y en el reportaje la entrevista juega un valor específico.
En un reportaje se intercalan las entrevistas, para ampliar el universo informativo del material. Estas entrevistas deben estar editadas de forma tal que complementen la integridad del reportaje. Circunstancialmente la entrevista puede ser el centro del reportaje. Eso queda determinado por el esquema de objetivo que se proponga el reportero en su afán por conseguir la comprensión del mensaje.
En la entrevista cuando se piensa para un reportaje, prevalece la cuantía noticiosa y se formula con la mayor brevedad posible.
El reportaje puede enriquecerse sobremanera con la inserción de testimonios que dan brillo al contenido tanto en su coherencia como efectividad.
“En la especificidad de la televisión, no se puede pasar por alto la selección del lugar donde se llevará a cabo la entrevista. El entorno es importante para ubicar sicológicamente al televidente en el marco apropiado en el cual se desenvuelve la información. Siempre se recordará que al televidente le interesa la amenidad y la forma con las cuales llega el mensaje informativo”. (Moros: 2002)
El reportaje en su espectro integral, tiene un espacio destacado para la entrevista. Lo que se diga en ella será complemento de los textos, aunque esto debe asumirse sin criterio férreo.
Todo lo que se realiza tiene carga dramatúrgica. En este concepto se incluyen tanto las preguntas que se formulan, como el ambiente donde se ubican el periodista y el entrevistado.
Algunos elementos en una entrevista que contribuyen con la dramaturgia según Freddy Moros, son: un cuestionario adecuado; personal a entrevistar debidamente seleccionado; objetivos de la entrevista; ubicación de la cámara
(planos); sonido ambiente; uso de los aspectos humanos; tono y lenguaje; elementos gráficos; ambiente y otros (Moros: 2002)
El ambiente no solo coadyuva a explicar los actos humanos, sino que los caracteriza de uno u otro modo. Los hombres se hallan rodeados de atmósfera y de objetos sin la ayuda de los cuales no podemos comprender completamente el “porqué” y el “cómo” de lo sucedido. No hay narración periodística cabal si no satisface esas preguntas que el espectador siempre se formula.
En televisión, la correcta utilización del ambiente contribuye al logro de una adecuada dramaturgia, porque aporta el televidente un notable volumen de información acerca de lo que verá o está viendo en la pequeña pantalla.
El sonido del ambiente es un elemento fundamental que aporta credibilidad al producto comunicativo y le da énfasis a la realidad. Lo mismo sucede con la música. Esta es un poderoso recurso dramático de la narración. La plasticidad de su lenguaje, la versatilidad de sus recursos y la potencialidad expresiva de su discurso hacen de ella un componente esencial en el relato audiovisual.
La radio, el cine, la televisión, los textos multimedia, la ficción cibernética o la publicidad, utilizan para elaborar sus textos narrativos, el componente musical como parte inequívoca y fundamental de su construcción. Aunque cada medio posee sus propias características estéticas y técnicas, en todos ellos la música despliega su vocación discursiva.
La participación del lenguaje musical dentro de los discursos se realiza desde planteamientos puros de integración en los que, por encima de cualquier otra característica, existe la manifiesta vocación de expresar. En la suma de elementos, en su integración y convergencia, la música participa activamente en los planos estético, formal y semiótico.
“De entrada, posee la capacidad de unir y separar, puntuar o diluir, asegurar el
ambiente, y esconder los raccords de los ruidos o imágenes que no funcionan.”(Gertrudix: 2011)
En cuanto a la configuración del propio discurso, es estimable la capacidad de la música para depurar las articulaciones del discurso, agilizar la narración al economizar planos, tiempos, espacios, etc., o revitalizar las imágenes al proporcionarles cuerpo tridimensional. En lo que respecta a su impacto en relación con la historia, la música no solo le aporta verosimilitud y credibilidad, sino que potencia la proyección espacial y temporal de la imagen. En otro ámbito, la emergencia musical rehabilita el valor del silencio, como elemento dramático. La música subjetiviza el sentido objetivo y realista del silencio convirtiéndolo en un medio de tensión dramática a través de la creación de la sensación de vacío. Todos estos recursos se unen en el proceso final, que determinará el ritmo dramático y expositivo de las imágenes: la edición y el montaje.
El montaje de las imágenes grabadas es el enlace de las secuencias en un orden lógico. “Es el proceso de escoger, ordenar y empalmar todas las grabaciones seleccionadas según una idea previa. La expresión del montaje es
el elemento más importante de todos los anteriores y es fruto de todos ellos. La elección, el ritmo adquieren, al unirse, un significado. Es la ordenación narrativa y rítmica de los elementos objetivos del relato” (Rodríguez: Entrevista)
El montaje lineal es la narración cronológica de lo distintos hechos. Evita al máximo los grandes saltos temporales. Su desarrollo es lineal. En el montaje discontinuo el montador puede construir el relato incluyendo secuencias filmadas en distinto tiempo y lugar, aunque ordenadas cronológicamente. Lo característico de este tipo de montaje son los saltos en el tiempo.
Por su parte, el montaje ideológico es el que utiliza las emociones ya sea basándose en símbolos, gestos, etc. Busca el choque emocional a fuerza de símbolos. Consiste en la introducción de secuencias o planos que conectan con el tema no por su vinculación espacio-temporal o real con los hechos, sino por su simbiosis, por su relación metafórica. Y el montaje expresivo busca el desarrollo narrativo dándole un ritmo rápido a la acción (violencia, odio, alegría, pasión), lento (aburrimiento, desesperación, intranquilidad...), o muy largo (creando suspense y tensión). Cuando marca el ritmo de la acción, es rápido en las aventuras y en la acción, y lento en el drama y en el suspense.
Cuando se realiza un reportaje es necesario un pre-guion mental, o por escrito si las condiciones lo hacen factible. Esto posibilitará confeccionar el material con una lógica informativa, en el cual sus componentes no se aíslen ni desconecten, sino por el contrario, estructuren una historia racional.
La estructura dramática de cualquier reportaje depende del objetivo de la historia. De ahí que se escoja una narración lineal o no lineal, a lo que el profesor Cebrián le llama unidimensional y pluridimensional.
La estructura unidimensional responde a la forma narrativa clásica de entrada, desarrollo y cierre, en la que suele presentarse un montaje lineal. En la entrada, el presentador puede comenzar con la noticia que originó el reportaje o con cualquier otro “gancho”. La entrada nunca debe coincidir con la información ofrecida en el desarrollo, sino que debe proporcionar el llamado gancho periodístico para que la audiencia se acomode frente a la pantalla y consuma el producto comunicativo. Posteriormente, se narran los hechos "de los aspectos más informativos relacionados con la noticia". Suelen cerrarse muy escuetamente (Cebrián: 1992)
La estructura pluridimensional ofrece un planteamiento diferente al contar con mayor duración. Comienza por una idea, alrededor de la cual aparecen el resto de los elementos que explican el contenido. En el desarrollo recurre a las causas, los antecedentes, las entrevistas u otros recursos que apoyen la idea
central; hasta retomar nuevamente el punto inicial. Aunque no es la intención de los investigadores establecer una estructura rígida, elemento que entraría en contradicción con el propio carácter creativo y flexible del género, de manera general el desarrollo debe agrupar una unidad de contenido. En cuanto al cierre, depende del ritmo desarrollado durante todo el material (Ibídem.)
Para lograr una unidad y lógica en la historia, existe el raccord, un elemento de la edición. Los raccords pueden ser estilísticos (referidos a la unidad del tratamiento estético de las imágenes), o se puede basar en los movimientos de la cámara, en el sentido de las panorámicas, en la direccionalidad del movimiento de los personajes, etc. También hay raccord de iluminación, de tamaño de planos, sonoros, etc. Y se exige raccord a esa sucesión de planos que constituye la unidad narrativa que denominamos secuencia.
Los más utilizados son el corte, que es la transición más simple y rápida que asocia dos situaciones. Resultan saltos de puntos de vista o lugar que obligan al espectador a interpretar cada nueva imagen y sugieren efectos subjetivos, continuidad de acción, direcciones convergentes o de separación.
Para dar un giro o cambio en la historia, se conocen las formas de paso o transiciones, que son un recurso dramatúrgico conocido como punto de giro. “El punto de giro es un vuelco paulatino o radical —siempre lógico y coherente— en lo que se pretende contar, y conduce a nuevas situaciones, asuntos o motivaciones. Se le considera el detonante de nuevas crisis y conflictos. Puede consistir, en el audiovisual, en un efecto sonoro, una pregunta, un plano, el silencio etc” (Flores, Reinerio: 2005)
James Boyle la denomina reversal (revés) o shifting point, término que designa“desplazamiento de las tensiones crecientes hacia un sistema de valores diferentes”. (Boyle citado en Baiz) Y Syd Field construye su paradigma sobre la base del llamado plot point, un punto de giro de la acción que cambia su sentido, una circunstancia que cambia los términos del conflicto. (Field citado en Baiz)
Así se logra que dramatúrgicamente no decaiga la curva de interés del reportaje para mantener la expectativa en el televidente y lograr que el mensaje sea más efectivo.
La curva de interés se basa en el principio del impacto que pueda tener en el público, como ente homogéneo, el acontecimiento que muestra el reportaje. En este caso el tiempo de exposición es breve comparado con un audiovisual más extenso.
De este análisis teórico se sobreentiende la importancia que adquiere para los
profesionales de los medios audiovisuales el conocimiento riguroso de las reglas estructurales del lenguaje audiovisual, y definir, ante cada mensaje, temas, intenciones, conflictos, y centros de interés de la historia que se pretende contar, lo cual equivale a asimilar las aportaciones de la teoría general del proceso dramático. No en balde se habla de la intrínseca relación entre la dramaturgia y el periodismo.
NOTAS
2 Aparato organizativo, administrativo y burocrático que permite llevar a cabo de forma estable el acopio y procesamiento de los sucesos noticiables. Formas, procedimientos, costumbres de la organización de la producción informativa:
3 Competencia e Ideologías, Cultura profesional, oficio del periodista, valores que poseen o comparten sobre las funciones de los medios y los periodistas en la sociedad, así como de los productos noticias. Normas y reglas – no siempre expresas- que pueden determinar en la competencia profesional: aptitud, rigor técnico, creatividad. Paradigmas y prácticas profesionales.
4
Entidades, instancias, organismos o personas pertenecientes a diversas esferas de la vida
social, que pueden llegar a tener una incidencia notable en el proceso productivo.
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