Elogio y reivindicación de la historieta

 “(La historieta es) un importante vehículo cultural y artístico al alcance de una inmensa cantidad de lectores. La historieta conjuga el lenguaje literario con el iconográfico, pero, además, le agrega elementos dramatúrgicos y otras convenciones que le proporcionan una fuerza y un atractivo singular, lo cual justifica y explica, en parte, la extraordinaria aceptación que tiene entre millones de lectores en una considerable parte del mundo”.
Cecilio Avilés Historietas. Reflexiones y proyecciones (Editorial Pablo de la Torriente Brau, La Habana, 1991)

Vista la historieta como “medio de comunicación que se sirve de un sistema constituído por dos órdenes sígnicos (imagen fija, más texto al pie de la imagen, o integrado en ella, o elidido), dependientes entre sí, y que se sirve de varias imágenes dispuestas en secuencia, con las que el lector reconstruye un relato, de protagonista fijo por lo común, imposible de transmitir con una sola imagen”(1), el potencial semiótico de la también conocida como TBO en España, fumetti en Italia, manga en Japón, monitos en México, comic-book y novela gráfica en Estados Unidos, muñequitos en Cuba, según las diversas áreas socioculturales en que ha fructificado, es de muy amplio espectro, en tanto confluyen y se interrelacionan en su lenguaje, en complejidades insospechadas, abundantes códigos y técnicas de la plástica, la cinematografía, la literatura, con preeminencia de lo icónico, empleadas a fondo sus  propiedades  sintéticas, simbólicas, metafóricas, y narrativas. Favorecido está su diálogo con el receptor, por su apelación a las primigenias raíces expresivas culturales de la Humanidad toda, ancladas en la visualidad, en el pensamiento asociativo, perviviente junto al abstracto hasta el día presente.

Desdibújanse así, los argumentos que la identifican (reconocida por muchos como Noveno Arte, despreciado por no pocos como subgénero menor), como fenómeno estético-comunicativo exclusivo de la Sociedad Industrial, fruto de la revolución tecnológica de la comunicación, ocurrida en Europa tras la reinvención de la imprenta a manos de Gutenberg, colateral al auge de la literatura, los almanaques, y la prensa periódica.

  Aunque reconocida es la obra humorística del suizo Rodolphe Töpffer: Histoire de M. Jabot (1833) y Dr. Festus, (1840), como precursora de la historieta moderna, por conseguir “un nuevo modelo de relato, integrado por imagen y texto, los cuales formaban un conjunto coaligado con el que se obtenía un significado nuevo y distinto al emitido por ambos órdenes sígnicos por separado”(2), Alejo Carpentier llama la atención sobre antecedentes, siglos más remotos, cuando escribe que “tiras cómicas -o sea, la narración de hechos, de acciones, mediante la sucesión de imágenes, precursora del cinematógrafo- se hallan ya perfectamente realizadas en técnica y espíritu, en los Códices mexicanos referentes a la Conquista, que nos cuentan por medio de escenas y figuras colocadas en su orden (por ellos sabemos cómo se vestía la Malinche, cómo se trajeaba Hernán Cortés), hechos históricos que determinaron el ocaso del imperio de los aztecas. ¿Y qué es la hermosa y larguísima Tapicería de Bayeux, sino una narración de la conquista de Inglaterra por los Normandos, mediante una técnica que es ya la de las tiras cómicas?”.(3) A cuatro décadas de redactada, sigue siendo ésta una contundente riposta a los “censores austeros”, como el propio autor catalogó, que asumían y asumen a esta manifestación como (pos)moderna, amenaza banal a las convencionales artes “mayores”, negada la evolución dinámica de éstas, donde nuevas expresiones y discursos, frutos legítimos de  recientes épocas y contextos, añaden constantemente nuevos estratos estético-conceptuales, expandidas las fronteras perceptuales hasta la modificación misma de la noción de Arte. Véase si no, el pop art realizado por el estadounidense Roy Lichtenstein desde 1957 hasta su muerte cuarenta años después, en apropiación directa de las viñetas de los comics USA más populares.

 Comprobado su éxito entre las multitudes que recurrían a sus cuadros humorísticos, la historieta se convierte en complemento indispensable de toda publicación periódica europea y estadounidense durante el siglo XIX, preferentemente en ediciones dominicales. Ocurre la rápida maduración de un lenguaje auténtico, donde la tipografía pasa de mera apoyatura como texto descriptivo, a parlamentos insertados más orgánica y dinámicamente, como las sentencias variables estampadas en la bata del pelón Mickey Dugan, the Yellow Kid, personaje creado por Richard F. Outcault en 1894 para la tira Down Hogan´s Alley; alcanzado su gran éxito en los periódicos New York World y Morning Journal, erigiéndose fundador del comic moderno estadounidense.

 El modo más común hasta la actualidad de presentar los textos emitidos por los personajes, son los “globos” brotados de sus bocas, cuya diversa tipología transmuta según el énfasis requerido para las frases. Uno de los hitos creativos más prominentes en la estructuración de estos elementos, patrimonio exclusivo de la historieta, fue Pogo, concebido en 1948 por Walt Kelly, donde cada personaje gozaba de una tipografía altamente elaborada, ganando la letra per se, sin igual preeminencia semiótica, además de los diversos lenguajes relacionados con ella: el profesoral gótico, las recombinaciones bizarras ornamentadas y estilizadas, del sensacionalismo periodístico y electorero.

 Desde las postrimerías del siglo XIX y albores del XX, la visualidad de la historieta marchó de manera casi paralela al de otro arte, junto a la fotografía, verdadero hijo legítimo de la Sociedad Industrial, la comunicación masiva y su reproducción mecánica: el cinematógrafo. En tanto éste iba enriqueciendo su sistema de planos y encuadres, y el montaje de acciones significativas en pos de conseguir mayores cotos expresivos e intencionalidad dramática; así como la complejización de la iluminación, las escenografías interiores y exteriores, la caracterización de personajes tipo y estereotipo; la historieta exploró, con piezas como las clásicas Little Nemo in Slumberland (Winsor Mc Cay, 1904), Krazy Kat (Joseph. Herriman, 1910), Tarzán (personaje literario que llega a la historieta en 1929, dibujado por Hal Foster) y Flash Gordon (Alex Raymond, 1934), las amplias potencialidades de la imagen plástica y los recursos gráficos, tipográficos, gramáticos: la perspectiva es tensada, explotada hasta los más hiperbólicos escorzos, primeros planos, encuadres picados, contrapicados y cenitales, con el propósito de exaltar al máximo de epicidad posible, acciones y emociones de los personajes. Comienza a emplearse la onomatopeya, de alta expresividad tipográfica y cromática, para reflejar estridencias y sonidos diversos, de impostergable intención dramática, fundamentalmente espectaculares golpes, explosiones. Las líneas o vectores cinéticos, utilizados para indicar desplazamientos y movimientos de cuerpos, objetos, fuerzas naturales, dirección de ondas sonoras, corrientes de aire, e incluso miradas intensas, se consolidan como otro recurso auténtico del lenguaje “historietístico”. Su heterodoxia y ecumenismo estético permiten, al decir del guionista cubano de historietas, Manuel Pérez Alfaro, que “cualquier cosa que pueda expresar un medio de comunicación, puede ser expresado también con la historieta, algunas veces mejor. Esta característica se la confiere hoy todo un complejo de códigos precedentes, cuya lectura resulta hoy completamente normal y su significado es el mismo universalmente (…) y su imagen gráfica es traducible a cualquier idioma”.(4)

 Precisamente, la relativa economía de recursos materiales para producir y reproducir una historieta, ínfimos al lado de la entonces (y aún) costosa parafernalia efectista del filme, permitió que muchas veces ésta se adelantara al Séptimo Arte en dichos apartados, logrando bizarrías visuales; extravagancias escenográficas; personajes de disímiles excentricidades, inalcanzadas por los limitados efectos visuales de entonces; imposibles planos detalles de sucesos y entidades microscópicas, o ubicadas en cavidades geográficas y corporales a las que, mucho tiempo después, se accedió a golpe de tecnología. La historieta permitió y permite soñar a los realizadores cinematográficos las futuras cintas, convirtiéndose en indispensable herramienta preambular de muchos: el llamado storyboard, donde los planos, secuencias y escenas de la cinta son preliminarmente planteadas en viñetas, que servirán de guía a los fotógrafos,
luminotécnicos y escenógrafos.

 El auge popular y la complejización temático-estética de la historieta, paralelo a la evolución del resto de los medios de comunicación masiva, además de los impresos: radio, cine (sonoro), TV, coadyuvaron (no ha dejado de suceder), a la máxima explotación comercial por parte de las casas ya especializadas en su edición (como
el King Features Syndicate, luego la DC  comics y la Marvel comics), concentradas en el atractivo inmediato a partir de escandalosos gags, espectaculares aventuras, intensos misterios o emocionantes romances, apropiándose de cuanto género literario (sobre todo las novelas pulp) y audiovisual gozara de aceptación entre los públicos más diversos:
policiaco-detectivesco, western, ciencia ficción, horror, belicismo, aventuras, capa y espada, fantasía heroica, deporte, humor en todas sus tonalidades y temas, muchas veces mezclados los resortes más atractivos de varios de ellos en un sólo producto, para así complacer más gustos a la vez: Dick Tracy (Chester Gould, 1931) Terry y los piratas, Steve Canyon (ambos de Milton Caniff, 1934 y 1947), Popeye (E. C. Segar, 1936), Prince Valiant (Harold Foster, 1937), Superman (Shuster y Siegel, 1938), Batman (Kane y Finger, 1939), The Spirit (Will Eisner, 1940), son sólo algunas puntas del iceberg.

 Dicho énfasis lucrativo, con la consecuente subordinación de la calidad a la cantidad, no impidió a la historieta, alcanzar cumbres artísticas y consolidar un lenguaje auténtico sobre dicha heterodoxa apropiación de recursos diversos, muy semejante al cine, que no es básicamente sino una  mezcla de teatro, danza, fotografía, plástica, literatura y música. Durante la primera mitad del siglo XX, las bondades del género se expandieron a todo lo largo y ancho del mundo, a la vez que las estereotipias e injerencias culturales del comic USA en todas las variantes, con más/menos dosis de racismo, xenofobia,
exaltación del american way of life. Se encontró en muchas regiones con la existencia y/o resistencia de movimientos gráficos en  diferentes estados de desarrollo, epigonales los más incipientes, propugnadores de estéticas propias de estas áreas culturales, los más consolidados.

 Más pronto que tarde, América Latina, Europa y Japón erigen sólidos circuitos alternativos respecto a la gran oleada norteña, incluso llegando al desafío abierto, como ha sido la sólida quinta columna articulada por el manga nipón, único real competidor comercial del comic. Traída fue esta estética a la modernidad por Ozamu Tetzuka sobre 1948, con obras como Shin Takarajima (La otra isla del Tesoro), Tetsuwan Atom o Astroboy, Ribbon No Kishi (conocida por el público nacional como La Princesa Caballero), consolidada por autores como Katsuhiro Otomo, creador de Akira, considerado el Ciudadano Kane de la animación; y Hayao Miyasaki, conocido como el Disney japonés. Esta prolífica corriente de la historieta extremo-asiática, no  puede referirse aparte de sus versiones animadas o anime.

  En los anales de la historieta mundial, han sido estampadas además, entre otras, las rúbricas de H. G. Oesterheld y Alberto Breccia con el inmortal Mort Cinder y El Eternauta, Fontanarrosa con Boogie el Aceitoso, e Inodoro Pereira, y Quino con Mafalda, todos argentinos; Helio Flores con El Hombre de Negro y Rius con Los Supermachos y Los Agachados, en México; el italiano Hugo Pratt con su enigmático y quijotesco Corto Maltés; Goscinny y Urdezo con el patrióticamente humorístico Astérix, Jean Claude Forest con la futurista erótica Barbarella, y las disímiles obras de Moebius, en Francia; Herge con Tin Tin en Bélgica; en España, las revistas TBO y Jaimito, Francisco Ibáñez con los disparatados Mortadelo y Filemón, Carlos Giménez con su Koolau el leproso, y los autobiográficos Paracuellos de Jarama y Los Profesionales; el anárquico inglés Alan Moore con su libertaria V de Vendetta y el iconoclasta Watchmen; el serbio/francés Enki Bilal con la alabada Trilogía de Nikopol; en Cuba, Chago con el inquietante y surrealista Salomón, Rafael Fornés con el filosófico Sabino, Juan Padrón con Elpidio Valdés, Orestes Suárez con las aventuras de Camila y Yakro e incontables abordajes de la historia patria, Rafael Morante con la experimental Alona, y Lillo con Matojo y Chicho Durañón.

 La autenticidad estético-discursiva de éstos, y miles más de creadores y creaciones mundiales, se contrapone y conjuga en la percepción de los públicos, con las avalanchas USA de superhéroes generados, redimensionados, recombinados hasta el infinito y más allá, por las transnacionales DC (Superman, Batman, Flash, Wonder woman, Green Lantern, Green Arrow) y Marvel (Fantastic Four, Spiderman, X men, Iron man, Hulk, Thor, Captain America, Daredevil, Punisher) y otras editoriales como Dark Horse, IDW Publishing, Image, Top Cow y Qualty comics, abiertas no obstante, a productos de alto rigor artístico que legitimen y renueven sus propuestas desde prismas diversos, muchas veces tan alternativos como las contrapartes no estadounidenses, en cuestiones de representatividad socio-racial-étnico-sexual, y perspectivas iconoclastas. De ahí las denominadas novelas gráficas, cuyas temáticas y enfoques trascienden la mera aventurilla, desde la restructuración completa de personajes como Batman, por Frank Miller, autor además de la contundente Sin City, los servicios de Alan Moore contratados por la DC; la obra Road to Perdition, de Collins y Rayner, inspirada a su vez en el manga Lone wolf and cub, de Kazuo Koike o la cruelmente satírica Kick Ass, de Millar y Romita Jr. Dentro de los propios Estados Unidos han fructificado además corrientes alternativas. Así como al cine industrial le ha sido contrapuesto el cine independiente, el comic comercial ha encontrado sus antípodas complementarios en las
corrientes underground, antiheroicas, sociosatíricas y paródicas, como la autobiográfica American Splendor, de Harvey Peckar, con dibujos de Robert Crumb.

 Los rigores gráficos y literarios insuflados por tales autores a las bras, las coloca a niveles igualitarios con la escritura y la lástica mundiales de más altas miras, amén de que, al igual que el ine, la historieta es terreno propicio para la adaptación de textos lásicos y modernos. Además, la historieta es una de las principales uentes temáticas, además de estético-técnicas, del cine, y viceversa, rticulándose estrecho maridaje entre estas dos manifestaciones rtísticas contemporáneas. Hasta el presente, prolifera el fenómeno en cuanta área cultural incida su ágil comunicatividad, mezclándose palabra e imagen en enriquecedora simbiosis expresiva, cuyos potenciales se delatan infinitos aún para aprehender la realidad, metabolizarla y expelerla en reinterpretaciones auténticas, que van desde el simbolismo abstracto hasta el realismo rotundo, de la mística a la filosofía, de la utopía a la distopía, del lirismo a la sordidez, de la sociología al intimismo, del heroísmo a la cobardía, del amor al terror.

Notas
1.- Barrero, Manuel: El Origen de la historieta española en Cuba. Landaluze, pionero de un nuevo discurso iconográfico latinoamericano. Revista Latinoamericana de Estudios sobre la Historieta. Nro. 14. Vol. 4. Junio de 2004.
2.- Ídem
3.- Carpentier, Alejo: Elogio y reivindicación del libro. Correo de la UNESCO.  Enero de 1972 (Año Internacional del Libro)
4.- Citado en Avilés, Cecilio: Historietas. Reflexiones y proyecciones. Editorial Pablo de la Torriente Brau, La Habana, 1991.