Ecos del Festival Caracol de la UNEAC, 2011: Crítica, participación, herejía

  Inauguró la más reciente edición del evento teórico del Festival Caracol de la UNEAC (celebrado a mediados de octubre) con un panel dedicado a la memoria de Rufo Caballero, fallecido a inicios de este Anno Domini 2011, pretexto inmejorable para debatir acerca de los avatares de la crítica de arte y del más general ejercicio del criterio en la aciaga contemporaneidad cubana. Los panelistas y asistentes a la sesión, además de manifestar sus experiencias y apreciaciones personales sobre obra, procederes y principios éticos de Caballero, polemizaron acerca del profesional que gana con esta práctica su pan de cada día, suerte de abogado del diablo que comúnmente atrae sobre sí las malas voluntades de artistas y públicos por someter a juicios más/menos sumarios diversos procesos, artistas y creaciones, delatando influencias, mimetismos, triquiñuelas, carencias, ocultas tras brillantes bambalinas.

  Pedante, epatante, verdugo, creador frustrado, impopular, eterno opositor o simplemente desconocido, son algunos de los títulos nobiliarios ganados por el crítico de arte durante la historia, a veces merecidamente, ya sea por la mera irresponsabilidad profesional de quien arguye sin real basamento teórico o quien se pretenda dictador de procesos, cabeza de movimientos y tendencias, medida absoluta de bien y mal, tendencioso y hábil sofista que valida/desmadra a voluntad, gracias a densas argumentaciones que confunden, si no convencen. Sufren igualmente (o más) la rabia del fuego sagrado, los intelectuales que articulan su quirófano teórico bajo la diáfana luz del sol público, haciendo partícipes a los espectadores de sus disecciones intelectuales.

  Giró gran parte del debate sobre la honradez y la consecuencia del crítico para consigo mismo, los creadores, los públicos, su época y la historia; sobre flanquear compromisos malsanos que lo obliguen a parcializar el arsenal conceptual a su favor o la voluntad de terceros, cuyas intenciones extra artísticas validan falsos y muchas veces inocuos, talentos. El crítico debe ser entonces un juez incorruptible que se reconozca como un sujeto cultural en perenne (re)construcción, susceptible su artesonado gnoseológico (determinado por diversos, y siempre incompletos, condicionantes psico y socioculturales) de torcer por senderos insospechados.  Por ende debe resignarse a marchar a la retaguardia de los procesos creativos, sistematizando y caracterizando las nuevas expresiones y códigos que ponen en crisis el main stream creativo, revolucionando el canon y la. No debe permitirse el crítico dejar crecer un exoesqueleto teórico alrededor de su mente, que evite su expansión hacia nuevas áreas preceptivas y perceptuales.      

  No listos ni dispuestos los grandes públicos a adentrarse en sistemas de pensamiento complejo, abstracto, aparentemente inútil en medio de la cotidiana brega por la supervivencia, la obra del crítico padece habitualmente de escasísima recepción/aprehensión, menos que cualquier creador, por muy complejas que sean sus propuestas. Necesita entonces este profesional de la opinión, buscar nexos comunicativos con los receptores, salvando las barreras teórico-conceptuales, esgrimiendo códigos caros a los potenciales receptores, establecido así un diálogo entre iguales, más que un verticalizado, omnipotente e ininteligible dictado, que a la corta más que a la larga, no será aprehendido, quedando ideas quizás valiosas, en terra incognita.

  Cúmplase entonces la, en mi opinión, más importante función social del sujeto intelectual de marras, más allá de ególatras despliegues sapienciales: favorecer en la sociedad una conciencia crítica, una cultura del cuestionamiento, de construcción de sentidos desde el debate, en fin, de la participación activa en la estructuración de la nación, pues en sentido último, criticar es sinónimo de participar. El tan llevado y traído profesional debe ser personalización y cabeza, de aptitudes/actitudes sociales, para someter a polémica procesos, prácticas, sociopolíticos, culturales, económicas, que tracen senderos para el tránsito de la nación por la historia.

  La crítica debe estar signada entonces por el postulado ético de no considerar enemigo a quien se manifieste divergente con parte o la totalidad de los criterios propios, y más aún, de permitir el manifiesto público de estas posturas, en cuya diferencia está la real unidad de cualquier sistema cultural, donde la pluralidad es la real norma, por encima de cualquier arbitrio transitorio. Resuena en lontananza la orquesta sinfónica de Gramsci, donde todo instrumento debe tocar diferente para que la melodía sea pareja, y más aún, el martiano principio de que la Patria debe ser con todos y para el bien de todos, no el triunfo de un bando terrible por poderoso, que arrasará a los opositores, hasta sólo quedar cenizas esparcidas sobre los mares.

  Y sobre las cenizas de la cultura crítica del cubano, quien poco critica, si no que catartiza las más de las veces en estrechos o incluso amplios espacios, devenidos meros aliviaderos de la tensión social; sobre el apocamiento de la capacidad polemista y las capacidades receptivas de los magnos gestores y decisores, más allá de los directivos intermedios que asistieron disciplinada y (hasta) sinceramente a las sesiones, se alzó esta nueva alarma sorda sobre la necesidad de la socialización del debate activo, convertida cada persona en agente de cambio verdadero, de la perenne evolución desde la siempre incompleta articulación colectiva de la realidad.

  Los problemas están enunciados, las soluciones planteadas. ¿Qué falta para que no se recurra, Caracol tras Caracol, sobre semejante punto, impedido el ejercicio de la opinión creativa más allá del enunciado teórico, remontando finalmente hacia nuevos ejes polémicos? La espiral de la concha acusa terrible infinitud…sólo queda poner filo al anhelante corazón, arrojar estrellas a mellarse contra vientos. El sueño ha desencadenado la canción/ y la canción de hoy me sabe a juramento.* (Rodríguez, Silvio: Canto Arena. Causas y azares. EGREM, La Habana, 1986)

Dormir con el enemigo. Apuntes sobre las relaciones entre el periodista y el comunicador institucional

En 1978, la UNESCO definió a la Comunicación Institucional como “el sistema de intercambio de datos, información y conocimientos que se establece entre las instituciones públicas y privadas, nacionales e internacionales, por un lado, y su público real y virtual, por el otro.”   Es decir, persigue como objetivo prístino el facilitar la interacción interinstitucional a través del intercambio de datos y las relaciones protocolares (relaciones públicas), para lograr con mayor efectividad el superobjetivo social, político o económico que ostentan las entidades según sea su naturaleza.

 Se deposita entonces esta responsabilidad en el Comunicador Institucional, quien deviene facilitador, parcializado con los intereses de su organización rectora, mediador entre ésta y otras instituciones que busquen un acercamiento amistoso o no, el público en general y la prensa. Este personaje es diseñador y sostenedor de la imagen corporativa de la entidad, la estructuración de la cual no persigue más que mostrar una faz optimista, seductora y honrada, es decir: busca la confiabilidad que favorezca el óptimo desempeño de las funciones que son la razón de su existencia.

 El primer requisito de un especialista de esta clase es la incondicionalidad a toda prueba. Y es especialista, porque, además de conocer acerca de las técnicas de la propaganda, la publicidad (marketing), las relaciones públicas y demás, debe poseer un conocimiento enjundioso del estado de cosas que suceden en su entidad acogedora, el estado de opinión entre los públicos externos y los propios trabajadores. Sólo teniendo conocimiento de la mayor cantidad de aristas de la situación es posible construir y reforzar una imagen no quebradiza, negadora de las grietas del sistema, en pos de ofrecer una impresión de invulnerabilidad y estabilidad.

 Uno de los aspectos que más debe afinar el Comunicador Institucional es la extensión ideal de su labor de promoción que espera sean los medios de comunicación ajenos a la entidad, legitimados, más que menos, menos que más, por públicos a los que se desea interpelar. O sea, espera manipular con mayor efectividad en el sentido más chato de la palabra, pues la comunicación desde el punto de vista institucional es manipulación a favor del Emisor, es lograr la empatía con el Receptor, ganarse su simpatía, su aprobación y apoyo del mensaje emitido, de la ideología comunicada.

 Uno de los factores definitorios de los medios como extensiones de esta labor divulgativa de bondades, son los reporteros que las más de las veces son periodistas; al menos en Cuba se comparten estos roles, no siempre sinónimos.

 Entre estos dos Actores de la Comunicación se produce entonces una negociación, dada por las diferencias entre las funciones sociales de cada uno. El Periodista, idealmente, “tiene el deber de informar y expresar sus criterios con veracidad, agilidad y precisión”  y  “tiene derecho a obtener toda aquella información de utilidad pública, así como a realizar las acciones necesarias a ese fin.”   Sólo está comprometido con la búsqueda de facetas de la verdad, pertrechado de una voluntad de crítica a favor del mejoramiento de aspectos de la realidad social, mediante la investigación aguda de fenómenos, la indagación de irregularidades latentes, las mismas que, de existir, tratará de ocultar el Comunicador desde su lealtad.

 Armado adalid de la defensa de la imagen corporativa por la alta dirección, el Comunicador Institucional nunca será visto por el Periodista como la Fuente Primaria de Información a la hora de buscar datos y opiniones esclarecedoras de problemáticas, en su posición de enfrentamiento “a aquellos actos de entidades o personas que obstaculicen el acceso a la información de utilidad pública o constituyan presiones que limiten en cualquier forma el cumplimiento de su deber profesional y social.”  El Comunicador es, cuando más, considerado como una fuente secundaria de información, un primer escalón para llegar a los verdaderos responsables. Aunque siempre existen periodistas y reporteros conformistas que se adhieren a los mensajes oficiales y son felices nadando en la orilla. Es un intermediario que puede devenir facilitador del contacto entre Fuente y Periodista: de  ahí la organización de ruedas de prensa ante eventos o coyunturas de magnitud, el proporcionar información sistemática a los medios de comunicación sobre el estado de la entidad o sus eventos de especial significación, a través del arreglo de intervenciones del propio comunicador o personas significativas de la organización en espacios audiovisuales, la redacción de notas de prensa, boletines y dossiers oficiales, el diseño y actualización de sitios web con información básica estable y detallada de los eventos y características principales de la entidad de marras …

 Por otro lado, es un intermediario que puede devenir barrera para el contacto pleno del Periodista y la Fuente Primaria: de ahí la limitación a la divulgación de versiones oficiales redactadas y comunicadas al público por los voceros, muchas veces los únicos rostros visibles de las organizaciones, designados para afrontar tempestades de interrogantes lanzadas por periodistas inconformes decididos a llegar al fondo de los meollos. Son molinos de silencio y tergiversación contra los que enristran lanzas.

 Por ende, el Periodista y el Comunicador Institucional pueden devenir verdaderos antagonistas, comprometidos con posiciones irreconciliables. El comunicador intenta conformar al Periodista con su información parcial y el Periodista trata de saltar sobre su cabeza hasta el tuétano más jugoso del o los problemas.

 El Comunicador parece llevar las de perder al estar condenado a un rol secundario, ante la diferencia insalvable entre las lealtades de ambos Actores del proceso. Es una realidad con la que debe vivir, pero sin perder los ánimos, pues su profesión también tiene bondades si domina a fondo todos los requisitos que se esperan de él como relacionista público, divulgador, facilitador no sólo de la comunicación con públicos externos sino con los internos y la estructuración de estrategias de comunicación (propagandísticas, publicitarias o de marketing social).

 En el caso de la labor sistemática de la mantención de nexos mediáticos se pueden lograr excelentes resultados en la proporción de información (básica las más de las veces) muy útil para las redacciones noticiosas, si se cuenta, eso sí, con un dominio del oficio periodístico que permita la estructuración de mensajes claros, bien redactados, pertrechados de datos significativos. No debería ser extraño que muchos comunicadores institucionales sean graduados de la Licenciatura en Periodismo (una jugada siempre muy inteligente por parte de las organizaciones, pues tienen la posibilidad de combatir fuego con fuego) o que tengan verdaderos Departamentos de Prensa, como es el caso cubano de Casa de las Américas, donde además se editan diversas publicaciones de alta especialización y desde donde se ejerce un periodismo agudo, se generan fuertes debates intelectuales y se divulga desde la pluralidad cultural.

 Mientras más conozca el Comunicador Institucional de técnicas y recursos periodísticos, más podrá equilibrar fuerzas desde su posición comprometida con una perspectiva política, social o cultural. Logrará en este terreno más credibilidad y prestigio, gracias a la constancia de sus contactos, la adecuada redacción de las notas, el conocimiento amplio de las características y procesos de la identidad representada. Téngase en cuenta la adecuada conformación de las ruedas de prensa, la atractiva presentación de los folletos, boletines y sueltos promocionales, la seriedad de su conducción…claro que tal diafanidad en las relaciones siempre estará marcada por intereses: es parte de la construcción de la imagen corporativa.   

 El dominio de recursos amplios como relacionistas públicos permitirá hasta cierto punto suavizar y optimizar las relaciones con los periodistas, según el grado de alerta que mantenga este profesional ante las amabilidades que pudieran obnubilar sus objetivos. Es todo un encantador proceso de negociación, de seducción, es una manera poética de dormir con el enemigo.

 1. Informe Provisional sobre los Problemas de la Comunicación en la Sociedad Moderna. Informe preparado por la Comisión Internacional para el Estudio de los Problemas de Comunicación. París, 1978. UNESCO p. 36.

 2.  Código de Ética de la Unión de Periodistas de Cuba (UPEC) Capítulo 1 Artículo 2.

 3. Op. Cit. Artículo 3.

 4. Op. Cit. Artículo 4

Periodismo cubano: el pensador que observa

Hurgando en hojas apolilladas de pasado, donde pocos se deciden o siquiera les importa buscar causas del presente, encontré estas pesimistas palabras en el breve artículo El Observador, escrito por el profesional cubano de la prensa Eduardo González Manet, para El periodismo en Cuba. Libro conmemorativo del Día del Periodista (La Habana, 24 de octubre de 1935, p.36), volumen publicado durante la coyuntura revolucionaria generada en Cuba tras el derrocamiento de la dictadura del general Gerardo Machado: “La incertidumbre, el dolor y la desesperación, no pueden llevar a los pueblos más que al suicidio que realizan --igual que los hombres-- como la única forma de protesta a su alcance, contra las adversidades del destino, o como la única forma de alcanzar una inapelable liberación. Y, en esta hora, ¿qué puede hacer el pensador que observa, el periodista que “anota”, y que siente y que padece como miembro de esa sociedad y también en orden a su sagrado ministerio, tan respetable como el que más, si no es un mimetista vulgar o un simulador, desvergonzado, con alma de… funcionario?

¿Callar? No es su deber. ¿Hablar? Hablar ante la tormenta que se lleva sus palabras, como se lleva el viento las hojas que sacude y arranca de las ramas de los árboles, es tanto como disertar en las soledades del desierto, ante las pirámides inconmovibles”.

Estas líneas delatan la gran soledad que constantemente amenaza quebrar las alas del periodista consecuente consigo mismo; con la sociedad en que vive y sobrevive, tapando los oídos ante decadentes cantos de sirenas, apostadas las vacuas beldades en ilusorio paraíso. Perturbado por la sensación de inutilidad que sobrevenía ante la publicación de cada artículo, entrevista, reportaje, comentario, aplaudidos todos por un silencio donde sólo resuena la adarga quebrada entre las aspas del molino, el viejo periodista se reconoció inútil ante la sombra del monolito, se reconoció mecenas condenado al sacrificio por pecados de los otros. Pues aunque la tormenta brame hasta ensordecer, tiene que seguir hablando, escribiendo, filmando, opinando.

Pagado el obligado precio por militar en la primera línea de la avanzada: servir muchas veces de carne de cañones reaccionarios y retrógrados, al periodista responsable (que por responsable nunca se entienda la cautelosa esquiva ante asuntos espinosos, sino la aguda y erudita exégesis de las problémicas, ya que “la prensa no es aprobación bondadosa o ira insultante; es proposición, estudio, examen y consejo”, según dice José Martí en su artículo Escenas mexicanas, Revista Universal, México, 8 de julio de 1875), sólo le resta cimentar el terreno para las ideas promotoras de la obligada evolución de toda dinámica histórica, delatada la total circunstancialidad del presente, colimada la mira en la sociedad, en la Patria a la que uno se debe.

Sólo el futuro investirá de tardío, pero no menos importantes poder, prestigio al apostolado periodístico, condenado a enunciar entre tinieblas la llegada de la Jerusalén Celestial (o su falsedad) muriendo siempre a su umbral. Sergio Carbó escribe en La Decadencia del Cuarto Poder, otro texto compilado en el citado libro (pp. 100-101), que la prensa, “para ser indiscutiblemente un poder, tiene que tener detrás de sí a la nación, como los gobiernos, para poder gobernar (…) necesitan enraizarse en la entraña popular, más fecunda y más sólida que los sectores, (…) y los programas de grupo, cosas transitorias, artificiosas y rígidas, condenadas a hundirse en la existencia ondulante de la colectividad. La Prensa mediatizada y subrogada a lo que en la vida de la patria (sic) es circunstancial, es un poder de irrisión”. Y la carcajada del silencio histórico que premia a estos moderados amanuenses de las conveniencia coyuntural es peor que la burla ruidosa de la incomprensión del presente, cual lobo terrible que devoró al silencioso niño espartano. Por eso el poeta estadounidense Edgar Lee Masters, en su poema Dorcas Gustine (Antología de Spoon River, Editorial Arte y Literatura, La Habana, 2007, p. 80) llama a deprenderse al lobo “por la fuerza/ y luchar con él abiertamente, incluso en plena calle,/ en medio del polvo y los aullidos de dolor./ La lengua puede ser un miembro indócil,/ pero el silencio envenena el alma. (…)”

Elogio y reivindicación de la historieta

 “(La historieta es) un importante vehículo cultural y artístico al alcance de una inmensa cantidad de lectores. La historieta conjuga el lenguaje literario con el iconográfico, pero, además, le agrega elementos dramatúrgicos y otras convenciones que le proporcionan una fuerza y un atractivo singular, lo cual justifica y explica, en parte, la extraordinaria aceptación que tiene entre millones de lectores en una considerable parte del mundo”.
Cecilio Avilés Historietas. Reflexiones y proyecciones (Editorial Pablo de la Torriente Brau, La Habana, 1991)

Vista la historieta como “medio de comunicación que se sirve de un sistema constituído por dos órdenes sígnicos (imagen fija, más texto al pie de la imagen, o integrado en ella, o elidido), dependientes entre sí, y que se sirve de varias imágenes dispuestas en secuencia, con las que el lector reconstruye un relato, de protagonista fijo por lo común, imposible de transmitir con una sola imagen”(1), el potencial semiótico de la también conocida como TBO en España, fumetti en Italia, manga en Japón, monitos en México, comic-book y novela gráfica en Estados Unidos, muñequitos en Cuba, según las diversas áreas socioculturales en que ha fructificado, es de muy amplio espectro, en tanto confluyen y se interrelacionan en su lenguaje, en complejidades insospechadas, abundantes códigos y técnicas de la plástica, la cinematografía, la literatura, con preeminencia de lo icónico, empleadas a fondo sus  propiedades  sintéticas, simbólicas, metafóricas, y narrativas. Favorecido está su diálogo con el receptor, por su apelación a las primigenias raíces expresivas culturales de la Humanidad toda, ancladas en la visualidad, en el pensamiento asociativo, perviviente junto al abstracto hasta el día presente.

Desdibújanse así, los argumentos que la identifican (reconocida por muchos como Noveno Arte, despreciado por no pocos como subgénero menor), como fenómeno estético-comunicativo exclusivo de la Sociedad Industrial, fruto de la revolución tecnológica de la comunicación, ocurrida en Europa tras la reinvención de la imprenta a manos de Gutenberg, colateral al auge de la literatura, los almanaques, y la prensa periódica.

  Aunque reconocida es la obra humorística del suizo Rodolphe Töpffer: Histoire de M. Jabot (1833) y Dr. Festus, (1840), como precursora de la historieta moderna, por conseguir “un nuevo modelo de relato, integrado por imagen y texto, los cuales formaban un conjunto coaligado con el que se obtenía un significado nuevo y distinto al emitido por ambos órdenes sígnicos por separado”(2), Alejo Carpentier llama la atención sobre antecedentes, siglos más remotos, cuando escribe que “tiras cómicas -o sea, la narración de hechos, de acciones, mediante la sucesión de imágenes, precursora del cinematógrafo- se hallan ya perfectamente realizadas en técnica y espíritu, en los Códices mexicanos referentes a la Conquista, que nos cuentan por medio de escenas y figuras colocadas en su orden (por ellos sabemos cómo se vestía la Malinche, cómo se trajeaba Hernán Cortés), hechos históricos que determinaron el ocaso del imperio de los aztecas. ¿Y qué es la hermosa y larguísima Tapicería de Bayeux, sino una narración de la conquista de Inglaterra por los Normandos, mediante una técnica que es ya la de las tiras cómicas?”.(3) A cuatro décadas de redactada, sigue siendo ésta una contundente riposta a los “censores austeros”, como el propio autor catalogó, que asumían y asumen a esta manifestación como (pos)moderna, amenaza banal a las convencionales artes “mayores”, negada la evolución dinámica de éstas, donde nuevas expresiones y discursos, frutos legítimos de  recientes épocas y contextos, añaden constantemente nuevos estratos estético-conceptuales, expandidas las fronteras perceptuales hasta la modificación misma de la noción de Arte. Véase si no, el pop art realizado por el estadounidense Roy Lichtenstein desde 1957 hasta su muerte cuarenta años después, en apropiación directa de las viñetas de los comics USA más populares.

 Comprobado su éxito entre las multitudes que recurrían a sus cuadros humorísticos, la historieta se convierte en complemento indispensable de toda publicación periódica europea y estadounidense durante el siglo XIX, preferentemente en ediciones dominicales. Ocurre la rápida maduración de un lenguaje auténtico, donde la tipografía pasa de mera apoyatura como texto descriptivo, a parlamentos insertados más orgánica y dinámicamente, como las sentencias variables estampadas en la bata del pelón Mickey Dugan, the Yellow Kid, personaje creado por Richard F. Outcault en 1894 para la tira Down Hogan´s Alley; alcanzado su gran éxito en los periódicos New York World y Morning Journal, erigiéndose fundador del comic moderno estadounidense.

 El modo más común hasta la actualidad de presentar los textos emitidos por los personajes, son los “globos” brotados de sus bocas, cuya diversa tipología transmuta según el énfasis requerido para las frases. Uno de los hitos creativos más prominentes en la estructuración de estos elementos, patrimonio exclusivo de la historieta, fue Pogo, concebido en 1948 por Walt Kelly, donde cada personaje gozaba de una tipografía altamente elaborada, ganando la letra per se, sin igual preeminencia semiótica, además de los diversos lenguajes relacionados con ella: el profesoral gótico, las recombinaciones bizarras ornamentadas y estilizadas, del sensacionalismo periodístico y electorero.

 Desde las postrimerías del siglo XIX y albores del XX, la visualidad de la historieta marchó de manera casi paralela al de otro arte, junto a la fotografía, verdadero hijo legítimo de la Sociedad Industrial, la comunicación masiva y su reproducción mecánica: el cinematógrafo. En tanto éste iba enriqueciendo su sistema de planos y encuadres, y el montaje de acciones significativas en pos de conseguir mayores cotos expresivos e intencionalidad dramática; así como la complejización de la iluminación, las escenografías interiores y exteriores, la caracterización de personajes tipo y estereotipo; la historieta exploró, con piezas como las clásicas Little Nemo in Slumberland (Winsor Mc Cay, 1904), Krazy Kat (Joseph. Herriman, 1910), Tarzán (personaje literario que llega a la historieta en 1929, dibujado por Hal Foster) y Flash Gordon (Alex Raymond, 1934), las amplias potencialidades de la imagen plástica y los recursos gráficos, tipográficos, gramáticos: la perspectiva es tensada, explotada hasta los más hiperbólicos escorzos, primeros planos, encuadres picados, contrapicados y cenitales, con el propósito de exaltar al máximo de epicidad posible, acciones y emociones de los personajes. Comienza a emplearse la onomatopeya, de alta expresividad tipográfica y cromática, para reflejar estridencias y sonidos diversos, de impostergable intención dramática, fundamentalmente espectaculares golpes, explosiones. Las líneas o vectores cinéticos, utilizados para indicar desplazamientos y movimientos de cuerpos, objetos, fuerzas naturales, dirección de ondas sonoras, corrientes de aire, e incluso miradas intensas, se consolidan como otro recurso auténtico del lenguaje “historietístico”. Su heterodoxia y ecumenismo estético permiten, al decir del guionista cubano de historietas, Manuel Pérez Alfaro, que “cualquier cosa que pueda expresar un medio de comunicación, puede ser expresado también con la historieta, algunas veces mejor. Esta característica se la confiere hoy todo un complejo de códigos precedentes, cuya lectura resulta hoy completamente normal y su significado es el mismo universalmente (…) y su imagen gráfica es traducible a cualquier idioma”.(4)

 Precisamente, la relativa economía de recursos materiales para producir y reproducir una historieta, ínfimos al lado de la entonces (y aún) costosa parafernalia efectista del filme, permitió que muchas veces ésta se adelantara al Séptimo Arte en dichos apartados, logrando bizarrías visuales; extravagancias escenográficas; personajes de disímiles excentricidades, inalcanzadas por los limitados efectos visuales de entonces; imposibles planos detalles de sucesos y entidades microscópicas, o ubicadas en cavidades geográficas y corporales a las que, mucho tiempo después, se accedió a golpe de tecnología. La historieta permitió y permite soñar a los realizadores cinematográficos las futuras cintas, convirtiéndose en indispensable herramienta preambular de muchos: el llamado storyboard, donde los planos, secuencias y escenas de la cinta son preliminarmente planteadas en viñetas, que servirán de guía a los fotógrafos,
luminotécnicos y escenógrafos.

 El auge popular y la complejización temático-estética de la historieta, paralelo a la evolución del resto de los medios de comunicación masiva, además de los impresos: radio, cine (sonoro), TV, coadyuvaron (no ha dejado de suceder), a la máxima explotación comercial por parte de las casas ya especializadas en su edición (como
el King Features Syndicate, luego la DC  comics y la Marvel comics), concentradas en el atractivo inmediato a partir de escandalosos gags, espectaculares aventuras, intensos misterios o emocionantes romances, apropiándose de cuanto género literario (sobre todo las novelas pulp) y audiovisual gozara de aceptación entre los públicos más diversos:
policiaco-detectivesco, western, ciencia ficción, horror, belicismo, aventuras, capa y espada, fantasía heroica, deporte, humor en todas sus tonalidades y temas, muchas veces mezclados los resortes más atractivos de varios de ellos en un sólo producto, para así complacer más gustos a la vez: Dick Tracy (Chester Gould, 1931) Terry y los piratas, Steve Canyon (ambos de Milton Caniff, 1934 y 1947), Popeye (E. C. Segar, 1936), Prince Valiant (Harold Foster, 1937), Superman (Shuster y Siegel, 1938), Batman (Kane y Finger, 1939), The Spirit (Will Eisner, 1940), son sólo algunas puntas del iceberg.

 Dicho énfasis lucrativo, con la consecuente subordinación de la calidad a la cantidad, no impidió a la historieta, alcanzar cumbres artísticas y consolidar un lenguaje auténtico sobre dicha heterodoxa apropiación de recursos diversos, muy semejante al cine, que no es básicamente sino una  mezcla de teatro, danza, fotografía, plástica, literatura y música. Durante la primera mitad del siglo XX, las bondades del género se expandieron a todo lo largo y ancho del mundo, a la vez que las estereotipias e injerencias culturales del comic USA en todas las variantes, con más/menos dosis de racismo, xenofobia,
exaltación del american way of life. Se encontró en muchas regiones con la existencia y/o resistencia de movimientos gráficos en  diferentes estados de desarrollo, epigonales los más incipientes, propugnadores de estéticas propias de estas áreas culturales, los más consolidados.

 Más pronto que tarde, América Latina, Europa y Japón erigen sólidos circuitos alternativos respecto a la gran oleada norteña, incluso llegando al desafío abierto, como ha sido la sólida quinta columna articulada por el manga nipón, único real competidor comercial del comic. Traída fue esta estética a la modernidad por Ozamu Tetzuka sobre 1948, con obras como Shin Takarajima (La otra isla del Tesoro), Tetsuwan Atom o Astroboy, Ribbon No Kishi (conocida por el público nacional como La Princesa Caballero), consolidada por autores como Katsuhiro Otomo, creador de Akira, considerado el Ciudadano Kane de la animación; y Hayao Miyasaki, conocido como el Disney japonés. Esta prolífica corriente de la historieta extremo-asiática, no  puede referirse aparte de sus versiones animadas o anime.

  En los anales de la historieta mundial, han sido estampadas además, entre otras, las rúbricas de H. G. Oesterheld y Alberto Breccia con el inmortal Mort Cinder y El Eternauta, Fontanarrosa con Boogie el Aceitoso, e Inodoro Pereira, y Quino con Mafalda, todos argentinos; Helio Flores con El Hombre de Negro y Rius con Los Supermachos y Los Agachados, en México; el italiano Hugo Pratt con su enigmático y quijotesco Corto Maltés; Goscinny y Urdezo con el patrióticamente humorístico Astérix, Jean Claude Forest con la futurista erótica Barbarella, y las disímiles obras de Moebius, en Francia; Herge con Tin Tin en Bélgica; en España, las revistas TBO y Jaimito, Francisco Ibáñez con los disparatados Mortadelo y Filemón, Carlos Giménez con su Koolau el leproso, y los autobiográficos Paracuellos de Jarama y Los Profesionales; el anárquico inglés Alan Moore con su libertaria V de Vendetta y el iconoclasta Watchmen; el serbio/francés Enki Bilal con la alabada Trilogía de Nikopol; en Cuba, Chago con el inquietante y surrealista Salomón, Rafael Fornés con el filosófico Sabino, Juan Padrón con Elpidio Valdés, Orestes Suárez con las aventuras de Camila y Yakro e incontables abordajes de la historia patria, Rafael Morante con la experimental Alona, y Lillo con Matojo y Chicho Durañón.

 La autenticidad estético-discursiva de éstos, y miles más de creadores y creaciones mundiales, se contrapone y conjuga en la percepción de los públicos, con las avalanchas USA de superhéroes generados, redimensionados, recombinados hasta el infinito y más allá, por las transnacionales DC (Superman, Batman, Flash, Wonder woman, Green Lantern, Green Arrow) y Marvel (Fantastic Four, Spiderman, X men, Iron man, Hulk, Thor, Captain America, Daredevil, Punisher) y otras editoriales como Dark Horse, IDW Publishing, Image, Top Cow y Qualty comics, abiertas no obstante, a productos de alto rigor artístico que legitimen y renueven sus propuestas desde prismas diversos, muchas veces tan alternativos como las contrapartes no estadounidenses, en cuestiones de representatividad socio-racial-étnico-sexual, y perspectivas iconoclastas. De ahí las denominadas novelas gráficas, cuyas temáticas y enfoques trascienden la mera aventurilla, desde la restructuración completa de personajes como Batman, por Frank Miller, autor además de la contundente Sin City, los servicios de Alan Moore contratados por la DC; la obra Road to Perdition, de Collins y Rayner, inspirada a su vez en el manga Lone wolf and cub, de Kazuo Koike o la cruelmente satírica Kick Ass, de Millar y Romita Jr. Dentro de los propios Estados Unidos han fructificado además corrientes alternativas. Así como al cine industrial le ha sido contrapuesto el cine independiente, el comic comercial ha encontrado sus antípodas complementarios en las
corrientes underground, antiheroicas, sociosatíricas y paródicas, como la autobiográfica American Splendor, de Harvey Peckar, con dibujos de Robert Crumb.

 Los rigores gráficos y literarios insuflados por tales autores a las bras, las coloca a niveles igualitarios con la escritura y la lástica mundiales de más altas miras, amén de que, al igual que el ine, la historieta es terreno propicio para la adaptación de textos lásicos y modernos. Además, la historieta es una de las principales uentes temáticas, además de estético-técnicas, del cine, y viceversa, rticulándose estrecho maridaje entre estas dos manifestaciones rtísticas contemporáneas. Hasta el presente, prolifera el fenómeno en cuanta área cultural incida su ágil comunicatividad, mezclándose palabra e imagen en enriquecedora simbiosis expresiva, cuyos potenciales se delatan infinitos aún para aprehender la realidad, metabolizarla y expelerla en reinterpretaciones auténticas, que van desde el simbolismo abstracto hasta el realismo rotundo, de la mística a la filosofía, de la utopía a la distopía, del lirismo a la sordidez, de la sociología al intimismo, del heroísmo a la cobardía, del amor al terror.

Notas
1.- Barrero, Manuel: El Origen de la historieta española en Cuba. Landaluze, pionero de un nuevo discurso iconográfico latinoamericano. Revista Latinoamericana de Estudios sobre la Historieta. Nro. 14. Vol. 4. Junio de 2004.
2.- Ídem
3.- Carpentier, Alejo: Elogio y reivindicación del libro. Correo de la UNESCO.  Enero de 1972 (Año Internacional del Libro)
4.- Citado en Avilés, Cecilio: Historietas. Reflexiones y proyecciones. Editorial Pablo de la Torriente Brau, La Habana, 1991.

El niño de la banderita ataca de nuevo: apuntes sobre el fotorreporterismo político cubano

La epicidad ingente del quijote criollo, inmortalizado a horcajadas sobre la farola, en el fundacional 1959, por el avisado lente de Alberto “Korda” Díaz; la entusiasta complicidad entre el incendiario diario-pasquín y la sonrisa de su anónimo voceador, registrada por Roberto Salas, durante el día 0 de la ruptura diplomática entre Cuba y Estados Unidos en 1961, radicalizada irrevocablemente la Revolución; la avalancha miliciana de octubre de 1962, testimoniada para la posteridad gracias a la ilusoria instantánea de Raúl Corrales. Estas sólo son tres de las disímiles fotos reporteriles que registraron el huracán de pasiones e ilusiones que abatió la Isla durante los primeros años de la segunda mitad del siglo XX, cuando Cuba y el mundo tocaron cúspides de ensueño social.

Alegatos epocales todos estos, cuya urgencia para nada medró su calidad estética y la autenticidad discursiva, gracias a las agudas percepciones artísticas de sus gestores, capaces de redimensionar la cotidianidad coyuntural en obras de alta expresividad, que trascendieron el mero (y primordial) carácter informativo. Pura gala de habilidad de adivinar el segundo exacto, donde todos los elementos se conjugaron en irrepetible composición de singular semiosis, advertida, al menos vislumbrada, la riqueza de los significados de actos y poses espontáneos, nunca asumidos por los protagonistas como acción performática.

Desde esta cuidada búsqueda/selección de imágenes elocuentes en medio de las concentraciones y actos populosos criollos en los albores de la década de 1960, sintetizadoras del sismo popular de epicentro plurilocalizado en cada cubano, estos fotorreporteros evitaron con talento y responsabilidad creativa, toda redundancia icónica, todo cliché compositivo, que delataran mecanicismos rutinarios en las frecuentes movilizaciones.

A mucho tiempo del accionar de estos primeros fotocronistas de la revolución en ciernes, otros profesionales del lente frecuentan nuevas manifestaciones, movilizaciones y actos de diversa índole (conmemoraciones del 28 de enero, 1ro. y 19 de mayo, 13 de agosto, 14 de junio, 26 de julio, 5 y 28 de septiembre, 8, 10 y 28 de octubre, 27 de noviembre, coyunturales marchas del pueblo combatiente y otros), buscando, una vez más, eternizar el espíritu que anima a estas masas, o quizás sólo disparar el obturador a diestra y siniestra sobre las filas caminantes con banderitas desplegadas, sólo diferenciadas las fotos obtenidas por las naturales divergencias entre los rostros humanos, no por cualidades simbólico-expresivas que las conviertan en testimonios únicos de un instante irrepetible, fácilmente identificable entre la maraña de instantáneas tomadas cada año en estos eventos.

¿No se acude ya a recursos estéticos que sin renunciar al carácter de masa, resuman en la individualidad la esencia de un pueblo, una lucha, un proyecto? ¿Tal vez ya nadie escale farolas para resumir en su cabalgante figura el espíritu de un pueblo en pos de un algo ideal? ¿Tal vez el único resto de autenticidad medianamente aceptado por los nuevos fotorreporteros sea el infante, que no sobrepasa los 5 años, a horcajadas sobre el cuello paterno (a veces materno), agitando una banderita o un cartel propagandístico, a veces trajeado de mambí o rebelde de acuarelada barba? Más que evidente es el mensaje trasuntado por esta ya larga serie de fotos (que quizás sumen miles en las últimas décadas) sobre el legado revolucionario perpetuado en la nueva generación, soportada toda la efectividad comunicativa en la ternura rozagante de las primeras edades. Mas la autenticidad sucumbe ante la reiteración excesiva.

La reproducción casi eterna del mismo recurso, cual palabra repetida muchas veces, desdibuja y atrofia los potenciales expresivo-discursivos, sumando esta sub tendencia del fotorreporterismo político cubano a las filas del kitsch más vacuo, y por ende a la final ningunidad, a la recepción indiferente. Los lectores de las publicaciones donde aparecen tales fotos, tórnanse inmunes ante el acostumbrado avistamiento, obviándolas automática y olímpicamente. Fracasan por ende los objetivos vigorizantes de la fe y del sentido de pertenencia a un proyecto, pretendidos por estos resúmenes gráficos post-marchas, despojados largo tiempo ha de quijotes y farolas, atestados de inexpresivas filas y omnipresentes niños cabalgando sobre sus progenitores. Parece que los Korda, Salas y Corrales se escabulleron para no volver.

Seres ¿humanos?

Por: Lilién Aguilera González

No pretendo rozar la utopía o la anquilosada imaginación al idear niñas de batas rosas y cintas de colores, sentadas a la sombra de los jardines, en justa gloria al archiconocido calificativo “edad de la inocencia”. Agua merecida para mis sentidos fantásticos fuera de época.
Cual resultado de su contexto y de la indetenible evolución social, no siempre renovadora, los evidentes cambios generacionales obvian costumbres arcaicas en las relaciones familiares.
El exceso de formalismos, la vedada intervención de los menores en las conversaciones de los adultos, y la extrema utilización de las normas de cortesía entre parentescos, fueron sustituidos por normativas menos convencionales y melosos apelativos. De igual forma desapareció la sacralización paterna dada por el pedido de la bendición cada noche antes de dormir. Cuán exagerados pudiesen parecer costumbres y hábitos alejados de la desmemoria.
Las eliminadas distancias entre padres e hijos favorece la interacción en consecuencia a orgánicas relaciones interpersonales, fomentadas en el respeto calado de confianza. El éxito en la convivencia familiar propicia la funcionalidad educativa y formativa, de la ya declarada en vetustas bibliografías, “célula fundamental de la sociedad”.
La educación es por tanto un acto de trascendencia social. La concepción oportuna de los descendientes superan los preparativos económicos, físicos o ideológicos. Los progenitores requieren de la gestación educativa básica para garantizar un coherente desenvolvimiento social de sus sucesores.
De esta forma, cada individuo carece de responsabilidad propia frente a las normas de comportamientos y conductas, establecidas en la infancia por sus parientes.
Educar durante el apogeo globalizador en la segunda década del siglo XXI, pudiere constituir labor frenética de inquebrantables. Aunque las condiciones económicas limiten a muchos estados la implementación urgente de las actualizadas tecnologías, sólo unos pocos primates preservan la inmunidad frente a la avalancha hipnotizadora.
La nación cubana circunda en el glamour de la flamante telefonía celular, touch panels, DVD's, HDD players, I-pods y I-phones, todos los MP posibles, y cuantas supuestas deidades favorezcan la esfera comunicativa a costa de la desnaturalización.
El cubano atesora el salario cada mes, negocia objetos en desuso, intercambia y regatea, en franco honor al verbo “luchar”, (calificativo inseparable de la identidad cubana), para la exhibición en un espacio privilegiado, sobre el estandarte glorioso, del apetecido trozo de plástico.
Desde su pronunciado podio, el artilugio muestra esta vez, entre saltos propios de las grabaciones realizadas por cámaras digitales domésticas, y desajustes característicos del escueto programa de edición movie maker, una producción, más que independiente, “casera”.
Una pequeña se estremece, literalmente, en pañales desechables, al unísono del sicalíptico background reggaetonero, en evidente imitación del típico video clip promotor del género. Rodeada de aplausos y coros obscenos, la sudorosa niña varía coreografías, mientras los caracteres en pantalla aclaran: “para que veas que los cubanos somos los más parranderos”.
Es frecuente testificar loas eufóricas, originadas por el aprendizaje de vulgaridades añadidas al escaso glosario, como acompañantes fieles de los habituales primeros vocablos “mamá-papá”.
Para Aloyma Ravelo, especialista en temáticas sobre sexualidad, mujer, adolescencia y familia, un menor cercano a los dos años de edad, es capaz de asimilar información determinante en su proceso formativo como individuo.
Es por tanto esencial el aprendizaje a edades tempranas, y decisivos los patrones de conducta incorporados, cuya modificación es casi inexorable. La búsqueda de supuestos culpables requeriría de una investigación basada en el análisis profundo del árbol genealógico.
Los adultos actuales y sus antecesores constituyen los únicos responsables en la asimilación de hábitos obscenos, alentadores de comportamientos degradantes. La educación no se basa en impeler regulaciones preestablecidas e impensadas, fuera o no del contexto, requiere del crecimiento espiritual e intelectual, si al menos el objetivo es formar seres humanos.

La escueta pendulación genérica del cine cubano

La común y armónica sintonía, tanto sociopolítica como intelectual, con la voluntad herética radical suscitada en esos primeros años, favoreció desarticular hasta los meros cimientos las superestructuras (y por supuesto, las estructuras) perceptuales del Séptimo Arte en Cuba, desde la apropiación creativa e instrumentación de los diversos recursos y poéticas del Neorrealismo Italiano, la Nouvelle Vague gala, el Free Cinema británico, colimando a Cuba desde posturas novedosas, en todo sentido, para los públicos “in/out”.
Este viraje, cuya contundente rúbrica trasciende épocas, cubriéndonos aún de gloria en el contexto latinoamericano y mundial, sólo se consiguió en gran medida por el talento y la corajuda voluntad de quebrar inercias, algoritmos, axiomas, consensos e intereses, reconfigurando riesgosamente los pactos de lectura, entre industria emisora y públicos receptores, pagando el precio presente de que Memorias del Desarrollo, Lucía y La primera Carga al Machete, pervivan como intereses de minorías, nuevamente (¿alguna vez dejaron de serlo?) seducidas las mayorías por el cine comercial y la Belleza Latina. Rectificadas a fondo las dinámicas creativas fílmicas en esta primera década, dorada para Cuba y el mundo, el cauce experimentó el consabido apaciguamiento que por obligación sucede a toda efervescencia, cimentándose las otrora nuevas pautas temático-estético-discursivas, susceptibles “ipso facto” de renovación. Convocadas quedaron las nuevas herejías.
Amén dignas excepciones de creadores viscerales como Gutiérrez Alea y Sara Gómez, el gris (o negro) cine setentero, y la sucedente época de los 1980, legitimaron e instituyeron cuasi dogmáticamente, las tendencias exploradas y asumidas por estos refundadores de nuestro cine: el aguzado cine histórico de La primera carga… y Páginas del Diario de José Martí, se calcificó en el historicismo plano de Mella y Baraguá; el apenas insinuado cine bélico de Historias de la Revolución y El joven rebelde, diose de narices con el epopeyismo de Caravana y Kangamba; la aguzada sátira de Las doce sillas y La Muerte de un burócrata, devino en la comedia neo-costumbrista de Los pájaros tirándole a la escopeta y Se permuta.
Perfilada quedó nuestra cinematografía por un estrecho espectro genérico-temático: drama, comedia, ambos con indistintos toques de erotismo, ambos con picarescas apelaciones críticas a circunstancialidades sociopolíticas del momento, a la larga inofensivas por lo epidérmico de la visión. Esta breve pendulación, deslegitimó en gran medida la validez de resortes narrativos y técnicos de otras áreas, como el propio “thriller”, el policíaco, el cine negro, la ciencia ficción, el terror; aprovechados con creces a escala mundial por autores como Stanley Kubrick, que supieron cribarlos a través de voluntades narrativas otras, complejizarlos filosóficamente, trascendidas las convenciones discursivas aparejadas a tales estéticas, contextos, y resortes. Expandido hasta límites insospechados es el propio género del western USA, por autores como el cubano García Espinosa (honrosa excepción la de Aventuras de Juan Quin Quín en Pueblo Mocho), Jodorowsky, Eastwood, Jarmusch y los Coen Bros.; como revalidado el género terrorífico por Carpenter y Burton y la otra excepción cubana que es Molina (Molina´s Ferozz es la pieza cubana más abiertamente adscrita al Terror hasta el momento, esperando por el venidero Juan de los Muertos, de Brugués); y el blockbuster-B por De Palma, Woo y Tarantino.
Hacia los años 1990, el relevo de la generación histórica del Cine Cubano post ´59 (perviviente en el cine cubano post ´68), acusó nuevas maneras de hacer y decir, lideradas por algunos de estos predecesores (Titón, claro), a puro desbroce entre olvidables coproducciones con España, repletas de risa fácil, exótico sexo tropical, falaces chistes. Cintas como Papeles Secundarios (Orlando Rojas), la coral Mujer transparente, Plaff o Demasiado miedo a la vida, El elefante y la Bicicleta (Juan Carlos Tabío), Pon tu pensamiento en mí (Arturo Sotto), Madagascar y La vida es silbar (Fernando Pérez), delataron una voluntad renovadora del discurso, calmada evolución formal/narrativa, sosegada superposición de estéticas, que primó en parte por la insostenibilidad y decrepitud de las épocas precedentes, sin llegar a plantar nunca ingente pendón, o quebrar de un manotazo el débil cuello, al frente de una segunda revolución perceptual, más que formal, como la de 1959. Quizás la resurrección/instrumentación de los géneros sea un camino.

El sueño de la razón engendra monstruos: Molina´s Exégesizz

Toda etapa de extremo conservadurismo o de suave moderación como por la que transita ahora el Cine Cubano (acusada una evolución perceptual a un plazo tan largo que casi huele a mera sustitución por ley de la vida), engendra monstruos, al igual que el sueño de la razón. Pero éstos son sólo avatares del Shiva hindú, fuerza destructiva del Trimurti, tan imprescindible para el mundo como la creación y la conservación, pues su intervención implica nuevos renaceres. Del caos nacerá la llama; la necesaria y coyuntural anarquía que barre con procederes añejados, para establecer visiones otras. Aparecen en lontananza tiñosas autistas, aparecen tipos como (Jorge) Molina… (Molina´s Culpa, Molina´s Test, Molina´s Fantasy, Molina´s Solarix, Molina´s Ferozz)
Entre las grietas de viejas estructuras, circula embozada la rebelión, que deriva hacia posturas estéticas de resistencia y (auto)marginación, cuya casi brutal alternatividad agrede percepciones, legitimando hasta las carencias técnicas como nuevo arte, al estilo del Dogma ´95, o grandes zonas del cine independiente estadounidense. Este enfant terrible por excelencia del audiovisual criollo, que es Molina, clama por la total adscripción o el total desprecio (y hasta se regodea en éste, obteniendo fuerzas de la segregación, construyéndose la aureola mistificadora del autor de culto), en su total negación de la norma, apela a antiguos desterrados y los recicla con nuevo lustre. Bebe de los géneros B, resucita fantoches, espantajos grotescos y torcidos polichinelas; toda la Corte de los Milagros en pleno. Favorable le es el contexto postmoderno, donde fenecen discursos, signos y épocas, en ebullente caldera heterodoxa, siendo la propia forma manifiesto. La escatología es levantada como estandarte, que delatará la raída ropa interior subyacente bajo trajes lustrosos.
En ególatra y reafirmación perenne de su autoría, donde poco concede al espectador, importándole menos aún la negociación o la pátina kitsch que dora la píldora, este creador obliga a quienes presencien sus propuestas, a entrar en su mente, a danzar con sus demonios personales alrededor de hogueras de vanidades, a tragar en seco ante una abundante Idalmis del Risco en pleno coito, siendo probablemente Molina´s Culpa el primer abordaje del sexo explícito en la historia audiovisual cubana, quizás con el mismo efecto del juvenil Almodóvar mesurando penes en la temprana y postfranquista Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón. Sucesivamente asesinada es la diva por un no menos contundente Cuban Psycho con todas las de la ley, sin obviarse todos los retorcidos senderos de su mente, sus lógicas y motivos. Invita a extrañarse en la onírica aventura sadomasoquista de la parejita que sufre la Wong´s (Molina´s) Test; donde en leve guiño a la tortura climática de 1984, las respectivas integridades son quebradas, desechas las ilusiones (alucinaciones) de entrega total hasta que la muerte los separe, exigiendo en el colmo del sufrimiento el sacrificio del otro como única solución para detener el dolor. En este caso, para dar al traste con toda la decencia humana y validar oscuras moralejas no hay muerte, sólo tormentos psicológicos pero relamidamente gore en lo visual, tomados de The Texas Chain Saw Massacre, Hostel, o la serie Saw,
Desde una rotundez que parte de la provocación constante, nunca de la persuasión, Molina no guarda paz con nadie. Encabeza múltiple rebelión, tanto contra los añejos signos fílmicos que anquilosan las pantallas cubanas, como contra las voces, militantes de la otredad, que buscan un cine colimado en dramas y tormentos personales, sostenidos en contextos extraídos de la realidad común del cubano, o al menos referenciándola directamente. Desbarra con sus obras de todo explícito “compromiso social” o “misión histórica”, replegándose a sus propios intereses creativos, imagen y semejanza de los demonios de cada ser humano, que, ocultos tras la máscara de la masa, son satisfechos o exorcizados en la abyección privada, donde el deseo sigue misteriosos caminos, hasta desembocar en las monstruosidades más terribles. En éstas se refocila a caja destemplada, y también reflexiona ¿por qué no?, el largometraje Molina´s Ferozz, bizarra cámara gótica de opresivos horrores psicológicos, donde un aplatanado Humbert experimenta licantrópica mutación ante los atractivos de la Lolita guajira/Caperucita que es su sobrina, haciendo caso omiso de las incitaciones de la madre viuda.
El básico conflicto de autorrepresión/pedofilia, está enmarcado y remarcado por un ambiente cuya densidad atmosférica puede cortarse con un cuchillo. Desarrolla hacia otras aristas la intención ya manifiesta en …Culpa y …Test, de desollar al ser humano, liberarlo de la piel de oveja piadosa con que camufla pudentas zonas de morbo, abyección y maldad, desde inusuales aires fabulescos, de enseñanzas que pocos están dispuestos a aceptar. Logrado es todo esto con una fotografía que extrae la máxima expresividad de los rostros, dejando poco o nada a los parlamentos, la explicitación de sensaciones e ideas; la cuidadosa dirección de arte detentadora de agobiantes interiores de covachas más cercanas a la cabaña del cuento europeo que al bohío, acentuada esta ambiguación por los ropajes peregrinos, también más conniventes con el siglo XVIII grimmesco que con el campo cubano del XX.
Con esta suerte de sumun estético-filosófico molinesco que es …Ferozz, libre y maduro explayamiento de sus habilidades narrativas y de recreación de atmósferas “extrañas”, vuelve a fundar, lanzando la primera cinta de terror cubana, desde una creación de próvida autenticidad, hábil apropiación/restructuración de referentes, y recursos del splatter y el gore (y más allá, del clasificado como torture porn o gorno), curiosamente asimilados todos por el público criollo como la cosa más normal en los disímiles filmes foráneos disponible en cualquier banco de alquiler particular, sin embargo, rechazado cuando se mezcla con peligrosamente cercanos elementos de la cubanía.
Ganado tiene ya Molina, por la indiscutida originalidad y consecuencia poética (¿extrema y qué?) de sus piezas, un nicho, más bien una trinchera, en la centenaria historia del cine nacional, instigando su main stream con los nada sutiles Molina´s aguijones, quizás no tan palmariamente disonantes como los de Humberto Padrón (Los zapaticos me aprietan, Y todavía el sueño, Video de familia), e incluso Arturo Infante (Utopía y CDR 666), pero lo suficientemente acerados para envestirse de necesaria alternativa, y rubricar los numerosos folios dejados en blanco por nuestro cine industrial en el registro de la Historia.

Nicanor del Llano, qué buena gente...

La sátira y parodia social son prácticas comunes en el arte mundial durante milenios, como primado modo catártico de las comunidades humanas para purgar de su conciencia los demonios del desmán político, el abuso de poder, la injusticia, la miseria, el control excesivo; modo muy seguro de disentir, sin riesgos reales de represiones violentas y/o censuras severas. Utilidad esta última apreciada por los núcleos de poder, como sutil modo de control del descontento: leve grieta en el muro, que evita la acumulación de excesivas masas acuosas, cuyo volumen constreñido termine por derruir la presa. Si bien muchas de las obras y personajes ficticios adscritos a esta tendencia han sufrido igualmente el silenciamiento forzoso, cuando acorde las circunstancias derivan de meros bromistas ácidos, a promotores virulentos de inminentes revoluciones.
Los títeres europeos Guignol, Kásperle, Punch & Judy, Polichinela; los cubanos Liborio, El Bobo, El Loquito, Pucho, y más recientemente el televisivo Profesor Mentepollo, han devenido en cada momento espacio-temporal, icónicos representantes de la conciencia multitudinaria, cuya rebelión latente engrosa en los acervos, con cada frustración de no encontrarse representado, de no escuchar su propia voz. Devienen personajes plurales hasta la locura, donde siempre cabe una faceta epocal, social, personal. Son populares a ultranza, atalayas atentas a toda vuelta de tuerca practicada por los engranajes del poder, para levantar enseguida la nueva esquina de la alfombra donde se acumulan los detritos y cuitas.
Emprenden tales entidades acres críticas contra todo lo sacralizado, contra todo símbolo investido de autoridad o instrumentalizado por la autoridad para justificar y fomentar sus estrategias y objetivos. Se comienza a escribir la historia de la estupidez humana, a derribar pilares del fundamento, quebradizos estos por soplar sobre ellos los resecos vientos de la gloria. Todo se delata susceptible de relativización, empalados todos los amables fantasmas del pasado (y del presente), con varas afiladas de sorna y chanza, azotados con denuedo entre los tintineos de cascabeles furibundos. Reveladas quedan sus vergüenzas, desaparecido el acato, al menos de las mentes, si no de las voluntades.
En la época postmoderna que toca vivir, todos los paradigmas con ínfulas de perdurabilidad estallan, para bien y también para mal. Para mal, cuando se articulan discursos hueros, que desdibujan todo significado (incluso progresista, de rebelión), a favor de perpetuar el stablishment desde la alienación de todo. Estallan para bien, cuando se erige una nueva prédica, nacida de entre las cenizas de la hoguera, donde ardieron cánones y vanidades. Resulta un alegato del cambio perpetuo, a favor de la revolución perenne, con ciertos matices anárquicos, alertas ante todo lo que amenace quiste. Del desafío han emergido siempre las vanguardias y las corrientes alternativas (contraculturas), desde la desconstrucción de las mamparas kitsch que ocultan y hasta niegan toda fetidez, delatora de imperfección. Del desenfadado y lúdico cuestionamiento emerge gran parte de la obra audiovisual del también escritor, dramaturgo, guionista y actor cubano Eduardo del Llano (Moscú, 1962), realizador, entre otras obras, de la decena de cortos protagonizados por su alter ego continuamente pluralizado, Nicanor O’Donnell.
Del Llano se ha definido dentro del humor escénico y literario nacional, desde finales de la década de 1980, por su participación decisiva en el grupo Nos y Otros; por libros como Aventuras del Caballero del Miembro Encogido, Tres, Cuentos de Relaxo, Los doce apóstatas, Un libro sucio, Basura y otros desperdicios; por los guiones de filmes que han marcado de alguna manera la faz de la cinematografía cubana, como Alicia en el pueblo de Maravillas, Kleines Tropicana (Daniel Díaz Torres, 1991 y 1997), La vida es silbar, Madrigal (Fernando Pérez, 1998, 2006), y Perfecto amor equivocado (Gerardo Chijona, 2004), filme donde su icónico personaje de O’Donnell, encontró adecuado recipiente en el actor Luis Alberto García (Hijo), para encarnarse definitivamente en este mundo desde su universo bidimensional de papel, tras un primer intento no consolidado con Carlos Cruz, en Kleines…
Aunque el escritor del filme de Chijona no se adscribió directamente al nombre del personaje, a diferencia de los sempiternos Ana y Rodríguez, sí se definieron a cabalidad sus principales rasgos caracterológicos, volcados ya en el primero de los diez cortometrajes realizados hasta ahora: Monte Rouge (2004), ácida sátira sobre el pragmatismo maquiavélico del poder, más allá de la referencia socarrona e irreverente a los servicios secretos de la seguridad estatal. Es suerte de ardiente girasol sesentero, sembrado en el cañón del tenso fusil.
Inspirada en un cuento, casualmente escuchado por mí hace más de un lustro en la Facultad de Comunicación de la UH, donde del Llano leyó y habló de su obrar, la pieza en cuestión delata signos estéticos que en lo adelante también definirían la factura de los audiovisuales «del llanianos»: preeminencia del diálogo, muy literario, pletórico de referencias cultas, caústica ironía, en consecuencia total con la obra impresa protagonizada por Nicanor, redundante esto a veces en cierto acartonamiento de las interpretaciones, constreñidos los actores por parlamentos muy largos, o no lo suficientemente orgánicos, aunque los guiones ganan en agudeza hasta llegar a la casi sublimada Brainstorm (2009), suerte de cúspide (hasta ahora) de la franquicia, legitimado con varios galardones a escala nacional e internacional, que consiguieron remontar el silencio mediático cernido sobre estas obras y este obrar.
Común es la participación del director, encarnando personajes secundarios: ya sea el escueto técnico de Monte…, el agrio padre de Photoshop (2006), el apocado dirigente de Intermezzo (2008), el obtuso Rojas de Brainstorm, o el incauto funcionario de Exit (2011), que no sabe pronunciar Pompidou. Siguie la senda de los ingeniosos cameos hitchcockneanos, o las más extensas presencias de Tarantino, sin llegar al ególatra protagonismo de W. Allen. El tema compuesto por Frank Delgado, originalmente interpretado por el cantautor en el piloto Monte Rouge, ha variado en la voz y arreglo de otros músicos como William Vivanco, Dionisio (Zeus), Fernando Bécquer, Carlos Varela…
No busca del Llano una regularidad formal; varía mucho acorde los propósitos dramáticos y de experimentación de un cineasta en ciernes, desde la casi amateur cámara de Monte…, hasta el estatismo subjetivo de Homo Sapiens (2006), y el minimalismo de Pas de Quatre (2009) y Pravda (2010).
El elemento absurdo o fantástico, irrumpe algunas veces en los cortometrajes como chispazo delator del más grande absurdo de la situación presentada, dígase es la invasión alienígena que concluye Brainstorm, o el policía que emplea jerga de las novelas de Emilio Salgari en Pravda.
Al igual que en la literatura, deviene constante el travestismo de Nicanor, la extrema flexibilización de su carácter, contexto epocal y familiar, ascendencia, oficio, hábitos, filosofías de vida, sin violar su naturaleza de (anti)héroe casi trágico, hombre común, intelectual, filántropo iluminado incomprendido, obrero, trabajador de Cultura, pululantes todos por igual entre las masas anónimas, mudas, de a pie, concomitante con Josef K., Gregorio Samsa, Yuri Zhivago, Sergio Garcet, vapuleados, arrollados por cada bandazo de la sociedad. Comulga con estos personajes, por lo generalmente frustrante de su existir, sin abandonar el gracejo que lo acerca al más popular y mediático Profesor Mentepollo, devenido ícono pop, ente catártico que refleja «el (real) sentir del pueblo». Nicanor es mucho más íntimo, deudor de otras maneras de hacer humor, al chocarrero estilo de Monty Python y Les Luthiers. Pero deviene igualmente personaje crítico, conciencia malditamente lúcida de la sociedad, que busca mil y un intersticios para participar y validar sus opiniones divergentes, desacralizando rancias posturas, algoritmos rígidos, atacando los cimientos de la sociedad: la paranoia del poder (Monte… y Pravda), la anulación de la voluntad participativa real, cimiento de la amoralidad mal calificada como doble moral (Intermezzo), el analfabetismo funcional/conservador (Homo Sapiens, 2006), la reiterada represión de la bondad humana espontánea y sincera (Pas de…).
Nicanor O’Donnell, divulgadas sus venturas y desventuras desde la alternatividad a veces sobrelegitimadora (prohibir o soslayar algo es su mejor promoción), ha definido a Eduardo del Llano como uno de los nombres claves dentro de la cinematografía «independiente», definida no tanto por la producción no oficial, sino en cuanto a estética, frisando la categoría de «autor», con bastante acierto, sin llegar al sello ideoestético alcanzado por otro creador underground como Jorge Molina. Definido queda del Llano por la autenticidad del personaje axial de la franquicia y sus sólidos secundarios, como la némesis y antípodas que es Rodríguez (Néstor Jiménez) y los más circunstanciales Ana, Rojas y otros involucrados.
Definido está el Nicanor audiovisual por la consecuencia con el resto de la obra literaria y teatral de Eduardo, con su actitud desafiante del intelectual que cumple a cabalidad la tarea de inquietar, también de epatar, ¿por qué no?, y sobre todo de engendrar muchas preguntas, sin malograrlas con respuestas y fórmulas, pues cada receptor de las andanzas de este entre pluridimensional, deberá responderlas a su medida, imagen y semejanza. Engrosado queda el definido por Juan Antonio García Borrero como «discurso de la duda», pletórico de personajes cuestionadores, pesimistas, devotos del Nihil, desesperanzados, descolocados, que ya dejaron hasta de buscar hombres con sus lámparas, entre la multitud.

Fashion

Por: Lilién Aguilera González

Y a ustedes sin dudas esto les parecerá ridículo. Guy de Maupassant                           Un hombre se va desnudo en la alfombra de su anhelo,

Los jefes de las tribus primitivas reservaban para su exhibición personal elementos ornamentales suntuosos. Estos incluían singulares marcas tribales, plumas, collares, y otros tipos de abalorios, limitado su uso para los demás miembros del clan.
En 1626, el príncipe elector Maximiliano de Baviera, dividió a sus súbditos en clases y determinó las telas y adornos para cada grupo social, con el explícito propósito de regular el exceso de lujos en el vestuario, e instaurar diferencias en las imágenes de los disímiles estratos sociales.
La Biblia no reseña si Adán y Eva designaron una rama de Siguaraya para los más poderosos, algo así como la similitud moderna de la reconocida marca Georgio Armani,  y otra de Yagruma para la horda.
Al cubrir y decorar su cuerpo, el único ser hábil para idearlo, surgieron las acerbas críticas, sin intenciones vejatorias o malignas, convirtiéndose en mandas y prohibiciones decretadas por criterios éticos y estéticos, preponderantes en culturas, países y grupos sociales.
Con la expansión en Europa de la religión católica, las piernas, sin distinción de sexo, debían estar ocultas. Esta singular prohibición se mantuvo hasta las primeras décadas del siglo XX, cuando se logró exhibirlas en las prácticas deportivas. El busto femenino fue censurado, y los genitales masculinos, que en Grecia y otras civilizaciones antiguas, eran aclamados con gran devoción y culto al cuerpo humano. Los cabellos y  bolsillos resistieron los cambios, siendo modificados durante la Revolución Francesa.
Señalaba Moliere que las cosas no valen sino aquello que se les hace valer. La imagen humana era resuelta por imposiciones éticas dictadas en los preceptos religiosos, y las razones socioeconómicas más diáfanas. Sucedían además motivos paradójicos para quienes veían en las trenzas femeninas los rabos de Lucifer y solicitaban el castigo del cielo a los hombres de cabellos y barbas largas. Tal parece olvidaban la imagen del Jesús venerado.

mordido en la faz del cielo,/lleva, cargando en su nudo/la riqueza que no pudo/

en el viento cosechar,

Cuando el mundo avizora revelaciones tecnológicas nunca antes imaginadas, la manera de vestir en la isla cubana dista del tabardo renacentista masculino, especie de abrigo corto y ancho forrado de pieles. La infinita invasión consumista no excluye a las naciones menos desarrolladas. La fuerte manipulación de la conciencia supera las preocupaciones primordiales ante sucesos aterradores, como los mil niños que cada día mueren por falta de agua potable.
Cuba no abona espantosas cifras de esta índole, pero no permanece alejada de las ansias delirantes de proclamar una moda distante de las auténticas convenciones tradicionales y culturales. De manera que usted, si no es muy despierto, se vería de pronto adquiriendo barredoras de nieve para emplear en un país tropical, advirtió hace unos años, el periodista y reparador de almas, Manuel González Bello.
Esta mercancía no proviene de las tiendas cubanas, ni de sus exclusivas boutiques. Rebasa las dificultades del bloqueo y regulaciones legales. La familia trabajadora, limitada ante los inalcanzables precios, ingenia recursos, desde el famoso cerdito en venta, hasta las cuentas bancarias acumuladas tras varios años, para obtener al menos una de las codiciadas prendas, valoradas en tres veces y más el salario mensual. Lo que fuera una razón inquietante por cubrir una porción íntima del cuerpo al probar el sabor del fruto prohibido, es un  elemento determinante en la formación de diferencias de una sociedad pretendidamente construida en la sencillez y la humildad.
El niño que antes de ser Apóstol orinó en las cuevas de las arañas, sentenció: El advenimiento de la prosperidad corrompe. Qué de bueno y trascendente tiene entonces vivir en un mundo donde la superficialidad ocupa el más importante de los lugares, donde las sonrisas son fingidas y superadas por el llanto. La formalidad desplaza a la sensibilidad, y los seres semejantes físicamente, establecen diferencias ilógicas entre hermanos de supervivencia.
El crecimiento de la comercialización de estos productos se agudizó al terminar la Segunda Guerra Mundial. Se confeccionaron más artículos y había más ricos para comprarlos, y más pobres para carecer de ellos. Se convertían estos en artífices de la proclama a una vida superior. Era sentir con las manos la  codiciada felicidad. El que excede en riqueza excederá en pobreza, señaló Martí.
Los jóvenes europeos y americanos viven una engañosa libertad de consumo.  La industria de la moda aprovecha la nostalgia y el desgaste de la estética revolucionaria pop, el funcionalismo, el camp nostálgico, el exotismo o la moda folk. A partir de los años 80, se gesta la nueva sociedad, lo clásico, juvenil o deportivo‑funcional, para afirmar la propia individualidad. Es la era del consumo masificado por un afán de máxima personificación. El período de las vanguardias culmina y la esperanza del espíritu socializador de los 60 se ahoga en un mundo narcisista de ego hipertrofiado. Impera el agotamiento, confluyen algunas innovaciones audaces, no siempre criticadas. Con el postmodernismo todo estaba permitido.
La moda cubana actual no accede a las finas vestimentas europeas modernas de una sociedad siempre ávida de innovaciones y glamour. La proximidad anglosajona y los nexos entre los habitantes de estos países posibilitan la incorporación de prendas ostentosas, saturadas de brillantes, lemas en otros dialectos y modelos inusuales para este clima.
Uno tiene que seguir siendo quien es, y alejarse, como de la sombra de la mata de guao, de quienes pretenden cambiarte, sugería el siempre teclero Guillermo Cabrera Álvarez.
Es como una epidemia, comienza aisladamente en un lugar y luego se extiende, para ser inmediatamente renovada. Es la limitación de la decisión y determinación propia a discernir entre una forma de vestir u otra, en la constante y fugaz superación, para continuar tal fuésemos zombis costumbristas, ante las exquisiteces publicitarias y sus técnicas para amaestrarnos.

pero vive, sin soñar/va dejando la sonrisa

Los ciudadanos del mundo no se dividen entre países ricos y países pobres, sino entre personas pobres y personas ricas. Cuando en Miami más de cien mil personas, casi un tercio del total de la población de 362 000 habitantes, necesitan ayuda alimentaria de emergencia, y los ingresos de los 400 estadounidenses más ricos superan las pecunias de la población entera de los 20 países más pobres de África, 300 millones de personas, estamos obligados a evitar que el progreso de los hombres dependa de las aspiraciones consumistas de otros. Somos mucho más que un montón de partículas textiles de varios tonos adheridas  a los huesos, el valor de un ser humano no se juzga por la posesión  de costosas vestimentas similares, o cada vez sabremos menos lo que es un ser humano.
¡Por supuesto que no pierde nada la libertad con vestirse en lo de un buen sastre y unir al mérito de la virtud el de la buena crianza! No basta saber llevar la levita para ser cómplice nato de los tiranos. La levita no es un pecado, ni la casaca tampoco. Washington, Bolívar y Lafayette eran tres dandys perfectos. Una arruga en el pantalón ponía a Bolívar fuera de quicio; Lafayette era un espejo de caballería, y gran perito en galanteos y danzas; Washington le echaba los platos a su despensero cuando le traía el vino picado, comentó José Martí y Pérez.
No mezclemos la apariencia basada en la sencillez. Un individuo educado en la importancia de los valores universales, asumirá una personalidad auténtica y  enfrentará todo este consumismo delirante. Solo una persona esencialmente culta, puede resistir esa avalancha hipnotizadora. Escribió Antoine de Saint Exúpery: Si quieres construir un barco, no empieces por buscar madera, cortar tablas o distribuir el trabajo, sin que primero debas evocar en los hombres el deseo del mar libre y ancho.

como un recuerdo en la brisa/ un hombre viene del mar.